— 3D — это больше кино или меньше кино?
— Я долгое время думал над возможностями 3D. У меня есть немало проектов, где используется множество экранов в круговом окружении. Мне кажется, что это интереснее, увлекательнее с точки зрения кинематографического восприятия, нежели ограничения этой новой весьма локальной визуальной техники.
— А что будет дальше?
— 4D, наверное. Архитектоническое кино с погружением. Идеальным местом мог бы стать Таймс-сквер с его 126 экранами разных размеров и форм, с разными источниками изображения, разной прозрачностью. Мы хотим предложить новое явление, которое бы не ограничивалось одним экраном.
— Для этого нужен и новый зритель…
— По мнению Голливуда, 95 процентов фильмов просматриваются не в кинозалах. Кино вне кинозалов куда интереснее, увлекательнее и важнее, чем в этих странных темных домах, называемых кинотеатрами. Кинотеатры устарели. Этот (Каннский. — П. Ш.) фестиваль — глупость. Фестивали нам больше не нужны.
— Как дела с вашим русским проектом?
— Мы снимаем фильм про Эйзенштейна. Когда кино умирает по всему миру, думаю, нам следует отдать дань самому великому режиссеру, Эйзенштейну. Он прекрасно понимал кино, его теория монтажа предложила единственное объяснение механизмов киновосприятия. Как вы, наверное, знаете, в 1929 году он ездил в Мексику. Он уехал из России, а значит, смог посмотреть на нее со стороны, как иностранец. У меня есть теория о его первых трех великих фильмах «Потемкин», «Стачка» и «Октябрь», которые очень сильно отличаются от его последних трех великих фильмов. Первые очень интеллектуальные, диалектически-материалистические, пропагандистские. Последние же «Александр Невский», «Бежин луг» и «Иван Грозный» намного человечнее, более открытые, они о людях, а не о идеях Я очень часто гадал, почему так произошло? Думаю, дело в тех трех годах — с 1929 по 1931 — которые он провел за пределами России. Сначала в Голливуде, где его постигла полнейшая неудача, а потом на съемках документального фильма о временах до Колумба. Снова неудача. Но я совершенно уверен, что существуют лишь две темы. Одна — это секс, а вторая — смерть. В 33 года в Мексике он понял свою сексуальную ориентацию. Он ездил в музей мертвых и вплотную столкнулся с понятием смерти. Есть достаточно свидетельств, что наряду с Тиссэ и Александровым в «Бежином луге» он хотел снять более камерную катастрофу, где у героя на руках умирал ребенок. Если посмотреть на то, как много у Эйзенштейна образов детей, — меня эта связь интригует. Вот этот тезис я использую для того, чтобы объяснить, почему потрясающее, замечательное кино Эйзенштейна стало к концу жизни более человечным. Он по возвращении в СССР столкнулся с разными обвинениями, с осознанием собственной сексуальной ориентации и собственной смертности.
— Вы спорите или соглашаетесь с фильмом Годара, который тоже вошел в этот альманах?
— Поверьте, я прежде ни фильм Годара, ни другой фильм не видел. Впервые я посмотрел их вчера вечером. Две характерные особенности годаровского фильма — одна формальная — текст на экране, чем я занимался уже многие годы. И вторая — все эти три фильма как бы ссылаются сами на себя, это фильмы о фильмах. Я уверен, что кино стремительно умирает, и часть этого процесса — раздумья о себе самом. И когда кино умирает, повторюсь, очень интересно отдать дань величайшему кинорежиссеру всех времен. У меня с кино отношения любви и ненависти. Это должна была быть очень увлекательная отрасль искусства, но она таковой не стала. Nokia только что предложила мне 2 миллиона евро, чтобы я снял фильм с помощью вот этого (показывает свой смартфон). Жду с нетерпением. Придется полностью перестроить свое восприятие масштабов, пространства, времени, контраста, звука. Теперь мои фильмы будут смотреть люди на трамвайных остановках или сидя на унитазе.
Очищение Эйзенштейна«Эйзенштейн в Гуанахуато»
— Спасибо за фильм. Скажите, кино, которое снимал Эйзенштейн, и кино, которое снимаете вы — это одно и то же кино? Или это разные виды кино?
— Мы же больше не делаем кино, мы делаем ТВ и даже пленку уже не используем. Но вы можете увидеть дань уважения традиционному кино в том, например, как мы освещаем персонажей. И монтаж тоже рассчитан на то, чтобы вызвать определенный эффект. Я считаю, что главный талант Эйзенштейна заключался в его подходе к монтажу. И в этом также и главная трагедия фильма «Да здравствует Мексика!», потому что ему не позволили самому монтировать фильм. А ведь это могло бы быть что-то потрясающее. Попытки предпринимали многие менее талантливые люди, включая Александрова, и, конечно, в итоге получалась очередная банальность, и настоящие идеи и эмоции оказались утеряны.
— А как вам кажется, Эйзенштейн является частью современного кино?
— Да, думаю, да. Именно он и изобрел современное кино. Мы все знаем о теории монтажа. Эйзенштейн создал шесть теорий монтажа: интеллектуальную, геометрическую и так далее. То, что потом исчезло и осталось только как пособие на учебных занятиях. Но мне кажется, есть некий центральный феномен, необходимый для понимания метафоры. Кино — это механизм мечты, и способность мечтать конструктивно, сохраняя сознание, встречается в кино очень редко. Но взгляды Эйзенштейна — это доказательство того, что это возможно. И я считаю, что надо ценить его и как-то вернуть в поразительно скучное современное кино, целиком основанное на текстах, историях. Для внутреннего очищения почти не остается места.
— Мне кажется, фильм не только о сексе, но и о смерти. И поэтому мы видим все эти черепа и маски мертвецов. Как они связаны в вашем представлении?
— Я бы не хотел упрощать, но это фильм об Эросе и Танатосе. В принципе всё кино — об Эросе и Танатосе, всё Западное искусство — об Эросе и Танатосе. Это неизбежно. Это самое начало. Ваша мать когда-нибудь рассказывала вам о вашем зачатии? А ведь это самый важный момент в вашей жизни! И я уверен, что когда-нибудь вы умрете. А смерть непостижима. Боль, отрицание, утрата — все это мы можем понять, но сам момент смерти остается непознаваемым. Я думаю, что в 2015 году мы можем выторговать для себя чуть больше времени, деньги и современные лекарства позволяют прожить дольше, хотя сомневаюсь, что это так уж ценно. Применительно к нашей эволюции во времени, а не в физическом плане, я — ярый сторонник теории Дарвина. Я согласен с библейским изречением: «Дней лет наших — семьдесят лет». После этого срок годности человека выходит. Знаете кого-нибудь, кому за восемьдесят, с кем можно вести интересную беседу? У кого есть возможность привнести что-то в развитие цивилизации?
— Как вы думаете, в чем для Эйзенштейна заключалась свобода?
— В фильме у него есть монолог, где он говорит: «Русские думают, что нет никакой „заграницы“, Россия сама по себе настолько огромная и как идея, и территориально, что ни на какую „заграницу“ просто не остается места». Я думаю, этот монолог как раз об этом… Ну что ж, допустим, вы за границей. Вы ведь ведете себя в чужой стране не так, как дома? Думаю, да, все мы так делаем. Надо использовать свободу быть за границей, и Эйзенштейн сделал это. Он оказался в стороне от диалектического материализма, никто не смотрел ему через плечо. Он смог освободиться и позволить своему внутреннему «я» выйти на поверхность. Вы когда-нибудь были в Мексике? Это совсем другая цивилизация, с одной стороны, дикая, но если вы познакомитесь с настоящими мексиканцами, вы увидите что это удивительно приветливые и дружелюбные люди, они с радостью приглашают вас стать частью их жизни. И я уверен, что если это справедливо в 2015 году, то и в 1929 дела обстояли так же. Так что каждый человек должен в своей жизни побывать за границей. К тому же я думаю, что даже «Гладиатор» Ридли Скотта в той же степени повествует о XX веке, в какой он рассказывает о Римской империи. Мне кажется, когда ты снимаешь фильм, это всегда комментарий к тому, что происходит здесь и сейчас. Это все история о России сегодня. Это неизбежно. Как может быть иначе?
— У меня создалось впечатление, что повествование в этом фильме более традиционно, чем обычно.
— Мы специально использовали широкий экран, такое пространство, чтобы я мог сравнить старое и новое, так называемую реальность с так называемой реконструкцией. Я никогда раньше этого не делал. Конечно, одной из трудностей было найти актера, который мог бы соотнести реальное и его воспроизведение. Это заняло у нас довольно много времени. Но знаете, я недавно снимал фильм о Рембрандте, в Голландии. Я думал, что в Голландии каждый слышал о Рембрандте. Но я сомневаюсь, что многим людям известно что-то об Эйзенштейне. «Мистер Гринуэй, вы сами придумали этого персонажа?» Когда мы только начали, журналисты в аэропорту Роттердама были в замешательстве: Эйнштейн или Эйзенштейн? И даже сейчас: «Мистер Гринуэй, вы снимаете фильм о знаменитом ученом, да?» Люди не знают о нем!
— Ваша история основана не только на фактах — потому что они никому не известны, но также и, например, на его рисунках. Может быть, вы представляли, какие эротические фантазии могли быть у него?
— Меня спрашивают, «Мистер Гринуэй, вы же сами делали эти рисунки?» Люди ничего не знают! А еще в первом веке нашей эры Гораций сказал, что искусство должно не только развлекать, но и обучать! И только развлекать, ничему не обучая, или только учить, не развлекая — проблематично.
— Насколько я знаю, он не был евреем, как вы показали в фильме. Всего на одну восьмую.
— Да, и он не был обрезан, а это важно, потому что мы довольно часто показываем на экране его пенис. Так что этой отличительной особенности еврейского мужчины у него не было. Но у него была весьма запутанная история. Насколько я знаю, Эйзенштейн до четырех или пяти лет вообще не говорил по-русски. Он воспитывался в Латвии, в основном гувернантками, которые говорили преимущественно на немецком. Его отец учился в Германии и работал в Риге. Его мать не была еврейкой. Хотя тут надо быть осторожным из-за всех этих секретов, тайн типа еврей ли я, что значит быть евреем и так далее.