— Вы видели здания, построенные его отцом?
— Да, я был в Риге несколько раз, и в одном из них я попросил остаться на ночь. И мне ответили: в принципе остаться вы можете, но нам нужно 24 часа, чтобы мы нашли для вас кровать, избавились от крыс… И там была консьержка… Окна одного из домов выходят в сад. И она сорвала для меня несколько яблок с дерева из этого сада. Потом у нас в фильме Эйзенштейн будет рассказывать о своих детских воспоминаниях — как он смотрит из окна на этот сад, на ломовых лошадей… Так что я пытался почувствовать себя им, понять, каково это было — сидеть в комнате его отца, есть яблоко из этого сада, глядеть на лошадей. Я ведь занимался Эйзенштейном с 17 лет.
Братья Дарденны
1999. Май. На самом исходе Каннского фестиваля слышу шепоток журналистов, которые по пять раз в день вынуждены выстаивать в очередях в ожидании просмотра. Это был зал «Базен», самый компактный из каннских, последняя надежда для тех, кто не попал на предыдущие просмотры, поскольку их (и моя тоже) голубая аккредитация лишала многих преимуществ в проходе на желанные фильмы. Шепоток почему-то на русском, я тут же повернул голову и увидел миловидную женщину, как потом выяснилось, журналистку из Москвы, давно переехавшую в Париж. Она, реагируя на мой интерес, тут же разоткровенничалась: «Да, да, вот этот фильм получит каннское золото». «Откуда вам это известно?» «Знаю. Обязательно посмотрите». Видимо, в околокинематографической тусовке начали плодиться слухи о каком-то выдающемся бельгийском фильме, которому уготованы каннские лавры. Всё так и сложилось, именно с этого фильма началась мировая слава знаменитых братьев, позже увенчанных десятками новых премий. Более того, само русло европейского реалистического кинематографа чуть сдвинулось в сторону вот такого, не допускающего сантиментов в сторону униженных и оскорбленных, стилевого дискурса. Вслед за «Золотой пальмовой ветвью», полученной в 1999 году из рук Дэвида Кроненберга, была еще одна — из рук Эмира Кустурицы за фильм «Дитя». И еще, в тех же самых Каннах, да и не в Каннах, а по всему миру — как гласит непревзойденный разум IMDb — another 56 wins & 65 nominations. Но, как когда-то говаривала великая Симона Синьоре: «Ностальгия уже не та». Нет восторженных рецензий, нет победоносных шествий по знакомому до каждого клочка красному каннскому ковру — что-то надломилось, замедлилось, притупилось в некогда наточенном, как клинок уличного ворюги, реализме легендарных братьев. И оглашение приза за их последний фильм «Молодой Ахмед», показанный в Канне в 2019, проходило в зале пресс-конференций без особо восторженного гула журналистов. В чем тут дело? Может быть, в том, что вершины, взятые братьями Дарденн, были столь высоки, что находиться на пике — утопия, и ждать безусловных побед — одна за другой — мягко выражаясь, непрофессионально? Ведь и с иными великими — а другого слова по отношению к их творчеству я подобрать не могу — порой случались такие же периоды долгого ожидания шедевров. Кто мог ждать от Романа Полански, наснимавшего после «Пианиста» массу проходных картин, такого выдающегося фильма как «Я обвиняю»? Вот и подождем, не расходуя критический пыл попусту. А заодно перечитаем давнюю статью про легендарную «Розетту» и, конечно же, переворошим в памяти наши разговоры, которые проходили и в Каннах, и в Москве, куда Жан-Пьер и Люк приехали показать русским зрителям «Сына», а затем, после небольшого разговора с журналистами в Центральном доме литераторов, устремились к Науму, в легендарный Музей кино на Красной Пресне. Пишу и читаю в сети: завтра-послезавтра это здание снесут — жизнь, оказывается, куда жестче любого реализма, даже если он и выкован такими отчаянными и непоколебимыми в своем желании правды всегда и во всем братьями Дарденн. Но сразу оговорюсь — полного реализма в воспроизведении тогдашних бесед мне все же достичь не удалось — в расшифровках не везде указано, кто именно — Жан-Пьер или Люк — отвечает на тот или иной вопрос. Надеюсь на ваше снисхождение. Вряд ли бы я его снискал от суровых бельгийских нео- и просто реалистов.
Человечность«Rosetta (Розетта)»
У Розетты нет ничего — ни работы, ни любви, ни денег. Документировать это «ничего» очень сложно — отсюда этот стиль камеры братьев Дарденнов — захватывающий, заглатывающий убогую пустоту, в которой помещена Розетта. Камера, как голодная собака, вынюхивающая объедки, тычется «носом» то вправо, то влево. Хоть и тычется, но ничего и есть ничего.
Мать Розетты — проститутка, она чуть что отправляется в постель со смотрителем захудалого кэмпинга на окраине Брюсселя, где у Розетты есть койка в фургончике и окошечко, из которого некуда смотреть — невзрачная, безотрадная окраина.
Когда мать, освободившись от ночных бдений, высаживает рядом с их убогим жилищем жалкий цветок и вознамеривается его полить, Розетта в озверении выдергивает его из земли — она не хочет пускать корни в этой бессмысленной жизни, она, как может, — полуслепо, наивно — с озлоблением неприрученного зверька огрызается на мир, пытается с ним побороться, ибо в этой заведомо безнадежной схватке она чувствует хоть какой-то смысл ее изначально никчемной жизни.
Розетта нездорова — неведомая болезнь скручивает ее кишки, и Розетта лечит живот доморощенным способом — разогревая раскрасневшееся тело горячей струей из фена. Мы так и не узнаем, что это за болезнь, можно ли ее вылечить. Мы, откровенно говоря, вообще не так уж много чего про нее узнаем: жизнь ее мала — да и к тому же у Розетты есть странное свойство — какой-то невысказанной, неформулируемой обиды и мало чем оправданной замкнутости, словно гордости даже вот за такое существование. И тем не менее каждое посягательство на ее малость она воспринимает с вызовом — она готова драться за грошовое место около тестомешалки или в киоске по продаже «фастфуда».
Дарденны, кстати, вовсе не идеализируют Розетту, в их взгляде на нее нет этакого сусального «демократизма» и высокомерного «хождения в народ» — мы знаем о Розетте и то, что она больше недели не в состоянии проработать на одном и том же месте, ибо ее неуступчивость, невозможность поддаться никакой, даже минимальной дрессировке, тут же выхлестывается наружу и путает карты, ломает жизнь. Более того — Дарденны постоянно хотят сбить наше настороженное сострадание Розетте — униженной, оскорбленной — недвусмысленными намеками на то, что ее нравственные устои расшатаны жизнью до последнего предела. Когда в единственном человеке, который подстраивается к ее незамысловатой человеческой орбите, — симпатичном парнишке на жужжащем мопеде — она усматривает своего конкурента, Розетта еле сдерживает себя от того, чтобы невзначай не отправить его на тот свет. Жизнь подбрасывает ей такой рискованный шанс, когда парнишка теряет управление мопедом и попадает в сточную канаву — и Розетта оказывается в миллиметре от преступления (протянуть руку или не протянуть?), но какие-то частицы еще не убитого, не раздавленного, не вытравленного добра в ее разгоряченном сознании перевешивают вот эту озверелость.
Хоть бы какая-нибудь схема, хоть какой-нибудь баланс, база, штатив, фундамент, пол, потолок — ничего — одно сплошное судорожное движение — «дарденновское» движение, известное нам еще с фильма «Обещание». Еще чуть-чуть — и объектив камеры прошибет тонюсенькую стенку ее тесного фургона. Подчеркнутая демократичность поведения камеры вызывающа — Дарденны хотят быть рядом с Розеттой.
Она даже умереть толком не в состоянии — ее полубессознательное решение покончить собой упирается во вполне бытовую, незапрограмированную помеху — в баллоне, который подключен к горелке, кончается газ, и она тащит, волочит громадную цистерну себе самой на погибель, пока вдруг на пути ей не попадается парнишка, которого она же сама и предала, выставила с работы, настучав хозяину на его мелкие жульничества. Но тот всё же на миллиметр умней, благородней, человечней Розетты — и несмотря ни на что он появляется перед ней, кружа на жужжащем, как шмель, мотоцикле. Она без сил лежит в обнимку со смертоносным баллоном, тяжело дышит, дышит, дышит и фильм кончается.
Братья Дарденны «выключили» Каннский фестиваль этим финалом, отрезали его, как тесаком отрубают голову трепыхающейся на суше рыбине, — титры идут в тишине, естественно, без музыки.
За спиной отшумели, отгремели разномастные Чен Кайге, Гринуэй, Джармуш, Эгоян, Роббинс, Каракс, Руис, Альмодовар, Линч, Уинтерботтом, Китано — не говоря уже о мейнстримах и мейнстримчиках, за которыми охотятся программщики телевизионных каналов.
Они, кстати говоря, первые, кто презирает таких, как Розетта. Их циничная правота несомненна: они — охотники за тем, что нравится публике. А что может понравиться в Розетте? Какого-нибудь Уайтейкера-Собаку-Призрака из фильма Джармуша, будь он трижды киллер, мы действительно любим больше, чем Розетту. Потому что его любить проще, чем Розетту. Розетту надобно любить большей любовью, чем Собаку-Призрака, как ни случайны эти сравнения и сопоставления.
Даже когда Эмили Декен выходила на сцену, чтобы получить приз за лучшую женскую роль, пресса с плохо скрываемой брезгливостью судачила о ее плебейских неврозах, неловких позах и чудовищных блестках платья, облегающего фигуру, не прошедшую курс аэробики по рецептам Джейн Фонды.
И ничего. Ей не привыкать.
Розетта — из тех, кого убивают в телехронике, и камера небрежно глянет на труп с задранной юбкой толком не наведя на фокус и комментатор хорошо если успеет сменить выражение лица с кисло-равнодушного на озабоченное — для него это вообще не человек а ничто, пребывающее нигде, не имеющее ничего — протуберанец безликой толпы.
Дарденны вытаскивают Розетту из этой толпы чуть ли не за шкирку, они, презирая всяческие изысканные киноконструкции, как спасатели несут тонущего на берег — спотыкаясь о камни, скорей — лишь бы успеть, еле-еле успевают внедрить в наше сознание факт существования Розетты.