Они хотят представить миру это вещественное (точнее — телесное) доказательство еще и потому, что к концу XX века все осторожненько переворачивается с головы на ноги и то, ради чего родилось кино, — человек в его естественных проявлениях, в реальной одежде фактов — отодвигается на задний план.
Факт если и вызывает у кого-то интерес, то только в форме сенсации — с надеждой на то, что схема гибели принцессы Дианы будет растиражирована всеми изданиями — от «Итогов» до подзаборной прессы.
Дарденны вместо схемы гибели принцессы Дианы показали нам возможную схему гибели Розетты. Для них это величины вполне сопоставимые. Вообще, хоть и сняли художественную картину, но представительствуют они в данном случае от лица кинематографа документального.
В каком-то смысле Кроненберг самим фактом присуждения премии в 1999 году именно «Розетте» заявил о том, что треклятый XXI век, который все, кажется, уже заранее ненавидят, надо начинать сначала. В том, что касается кино, во всяком случае.
Оборудовав кино Dolby digital’ами, научившись при помощи «силиконов» превращать людей в слонов и обратно и тем самым, между прочим, дезавуировав природу кино; разменяв кино на звонкую монету видеоклипов, заразившись телевизионным иммунодефицитом и тем самым научившись удивительной вещи — разговаривать о культурных ценностях на языке антикультуры, мы предпочли живому голосу человека компьютерный восторг: «Поздравляю, вы в сети Интернет!»
Вряд ли бы тихий пафос Дарденнов был бы услышан, если бы неуступчивый Кроненберг не присудил им этот злосчастный приз. Но хорошо, что присудил, — таким образом, в Каннах-99 была выведена новая единица измерения человечности — одна Розетта.
«Считай до семи!»
— Как вы делите обязанности друг с другом, извините за глупый вопрос.
— Не бывает глупых вопросов, бывают только глупые ответы… На самом деле всё очень просто. Утром, когда мы готовим новый план, новую сцену, мы вместе, оба, работаем с актерами. Мы пытаемся определить с актерами не то, как они интерпретируют роль, не то, как они будут играть сцену, не то, как они будут произносить текст, а если его не будет, не то, как передавать смысл при помощи эмоций. Мы разрабатываем схему их перемещения, будут ли они стоять на одном месте, или пойдут с одного места на другое, и решаем, где приблизительно будет стоять камера. Как только мы с этим заканчиваем, мы приглашаем техническую группу, и тогда один из нас оставляет площадку и садится за видеомонитор, а другой следит за камерой. В течение дня мы меняемся местами, но это не значит, что тот, кто сидит у монитора, спит. Такая манера работы позволяет нам иметь два взгляда на сцену. Один — на съемочной площадке, а другой у видеомонитора, чтобы, когда в один прекрасный момент мы скажем: «Стоп, снято», каждый из нас был полностью уверен в том, что дубль удался. Теперь я могу сказать, что часто, когда я сижу у монитора, я сплю.
— Я тоже, если мне не задают вопросов, засыпаю. А потом просыпаюсь, если надо ответить на какой-нибудь вопрос.
— Нет, нет, все это шутки. Если бы такое случалось, то нам не следовало бы работать вместе. Вся эта технология оттачивалась в нашей совместной работе, мы с ней созревали вместе. Когда мы начинаем работать, то мы похожи на машину, знаете, это как партнеры в парном теннисе, мы играем вдвоем. Мы помогаем друг другу, но мы — пара, к которой присоединяются актеры, некоторые члены съемочной группы.
— А как возникла эта страсть к кино, которая переросла в профессию?
— Хотя мы с братом вовсе не киноманы — мы открыли для себя кино в школьном киноклубе, мы очень редко смотрели телевизор и нечасто ходили в кино помимо киноклуба… Позднее мы увидели очень важные для нас фильмы — в первую очередь это Росселлини и Пазолини. Нам было тогда лет 25–30.
— Даже больше — 35!
— С историей кино мы познакомились позже. Всё это питало и продолжает питать нашу работу.
— Как возникают замыслы картин, не могли бы вы привести пример?
— Во время съемок «Сына» мы в течение целой недели снимали на одной и той же улице. И каждый день, даже несколько раз в день, мимо нас проходила молодая женщина, которая везла перед собой коляску, она подталкивала ее довольно грубо, как будто бы она хотела убежать от этой коляски, в то время пока катила ее. Мы даже сомневались, был ли внутри ребенок или нет, потому что, возможно, она была не совсем в себе. В действительности, там лежал ребенок, он спал. Мы закончили съемки «Сына», приступили к прокату и думали, чем теперь заняться, так как не совсем были удовлетворены тем, что делали. Тогда образ этой женщины с ее коляской всплыл в наших мыслях. Кроме того, она всегда была одна, ни разу рядом с ней мы не видели мужчину, в этом ощущалось некое отсутствие. Мы принялись придумывать историю этого мужчины, этой женщины и этого ребенка. Мы думали о том, как этот мужчина обретет свое место рядом с женщиной и ребенком. Так возник фильм «Дитя».
— В этот фильм вы вновь пригласили Жереми Ренье, каким он вам показался спустя годы — ведь в «Обещании» он играл у вас еще подростком…
— Каким он показался нам? Когда мы работали с ним в первый раз, ему было четырнадцать лет, разумеется, когда вы снимаете юношу такого возраста, в нем чувствуется невероятная невинность. Когда снимаешь кого-либо, кто так невинно, естественно ведет себя перед камерой, также относится и к самой игре, кто еще не вполне владеет исполнительской техникой, то невольно крадешь что-то у него самого. А в последнем фильме мы увидели в нем уже настоящего актера, так как он много снимался, мы увидели актера, который в реальной жизни чуть старше своего киногероя Брюно. У Жереми есть дар казаться намного моложе своих лет. Повторю, мы увидели в нем профессионала, но который сумел сохранить невероятное чувство свободы четырнадцатилетнего мальчика. Для нас это стало самым настоящим и самым прекрасным подарком, если говорить еще и о Деборе Франсуа, то можно сказать, что с такими двумя подарками судьбы мы могли без промедления начинать работу.
— Как работает ваш внутренний «счетчик», при помощи которого интуитивно измеряется длина эпизода? Ведь очень часто ваши актеры предоставлены сами себе в очень длинных по хронометражу сценах?
— Таким счетчиком может быть только чья-то интуиция, не всегда режиссерская. В фильме «Дитя» есть два длинных кадра. В конце фильма и сцена ссоры, когда герой возвращается к жене, а она прогоняет его. Что касается актеров, то для них это был настоящий вызов, им приходилось довольно трудно, они должны были правильно дышать, так как кадр длился три, четыре, пять, шесть минут…
— План длился шесть минут, потом только мы его обрезали, мы не использовали его целиком.
— Режиссировать младенца — невероятно сложная задача.
— Мы снимали «Дитя» в течение 12 недель, и роль младенца Джимми играли 23 ребенка, ведь нельзя было допустить, чтобы ребенок настолько вырос, вот мы и меняли детишек. Время присутствия младенцев на съемочной площадке строго регламентировано. Порой приходилось менять детей в течение дня, ведь они хотят пить, хотят есть. В фильме, кстати, много девочек, которые играли Джимми.
— У вас всегда безошибочное чутье на актеров. Как вы их находите?
— Если говорить о фильме «Сын», мы попросили, чтобы 14-, 15-летние мальчики прислали нам письма со своими фотографиями.
— Потому что в письме может быть что-то интересное. Выбирали из двухсот-трехсот человек…
— И вот они приходят, и мы их снимаем. С нами всегда оператор с камерой. И мы разыгрываем с ними сцены.
— Сцены не из сценария…
— Из ста, двухсот, трехсот отбираем предварительно человек десять. Потом работаем с этими десятью, они приходят, уходят, пока мы не выбираем одного из них.
— Иногда, конечно, мы колеблемся, но всегда важно то, чтобы тот, кого вы выбрали, почувствовал, что он находится перед камерой, чтобы эти молодые актеры (они ведь никогда раньше не играли) естественно входили в образ, чтобы они могли освободиться от того образа, в котором сюда пришли. Когда мы выбирали Розетту, Эмили Декен пришла разодетая, в юбке, в туфлях, она была скованна в своей одежде, очень хорошо причесана. Мы ей сказали: «Снимите туфли». Мы не попросили ее снять юбку. Если бы у нее под юбкой что-то было, какие-нибудь панталоны или еще что, мы бы попросили ее снять. Но мы ей сказали, чтобы она сняла куртку. И растрепала себе волосы. Стали с ней работать и поняли, что она способна войти в образ девушки-подростка, каковой сама себя и ощущала.
— Мы заставили ее играть, она потела, плакала. Когда она вышла… кажется, это был ее второй визит… мать ждала ее за дверью, мать спросила: «Что они с тобой сделали? Я тебя не узнаю!»
— А дальше?
— Часто… нет рецепта.
— Нужно, чтобы в определенный момент вы почувствовали, что, как сказал мой брат, человек, который стоит перед камерой, на самом деле существует. И часто мы это чувствуем, когда он молчит, а не говорит.
— Ритм его дыхания и ритм движения камеры должны быть синхронными.
— В определенный момент — когда уже не в первый раз видишь человека, — это происходит. Если этого не происходит, продолжать бессмысленно.
— А потом, когда мы уже выбрали актеров, месяц-полтора репетируем в декорациях. В это время декорации уже должны быть утверждены. Причем мы с братом уже отрепетировали сцены сами, снимая друг друга. И просим актеров попробовать что-то сделать, не давая им слишком много указаний.
— А одежда?
— Одежда — это чрезвычайно важный элемент. Мы никогда не объясняем актерам, что собой представляет их герой. За исключением того момента, когда мы выбираем одежду. Для нас это очень важно. На это уходит около месяца. И в течение этого месяца актеры приходят раз десять в неделю, чтобы искать то, что они будут носить. Мы примеряем много одежды, очень разной. Это позволяет нам освободиться от образа героя, который мы себе первоначально создали. От чересчур незыблемого, может быть, образа. Это также помогает актерам ориентироваться, потому что у них тоже в голове выстроен образ героя с тех пор, как они прочли сценарий. А мы это расшатываем. И костюмершу тоже тормошим. В определенный момент начинается некоторый разброд в мыслях. И это самый интересный момент, потому что тут-то и начинается поиск. Все забывают о том образе, который был у них в голове.