Приговоренный к смерти убит
Кесьлёвский словно и не рассказывает историю, а приговаривает тебя к своему фильму, обрекает тебя на него. Ортодоксальный стиль его кинопроповеди таков, что тебе только и остается, как следовать ее неотвратимо-саркастической логике, от и до, от начала и до конца. Слово «конец» при желании можно написать и так: «Конец». Фильм о Конце, о…
Акт первый: курчавый юнец из краковского предместья убивает таксиста.
Акт второй: преступнику выносится смертный приговор, который совершается у нас на глазах.
Всё.
На словах морально-ценностная разница двух актов очевидна — там убиение преступное, бессмысленное, здесь же — убиение узаконенное. Но то — слова. Кесьлёвский здесь для того, чтобы ПОКАЗАТЬ нам и то и другое. И он показывает.
Показывает, например, что смерть так и сочится из замусоренного, неприбранного, безалаберно-равнодушного бытия, напоминая о себе во многочисленных, выставляемых напоказ режиссером и десятки раз перечисленных рецензентами деталях, приметах. Так и хочется расчистить это мутноватое, словно засиженное мухами, непротертое стекло экрана, сквозь которое бесстрастный аналитик Кесьлёвский взирает на происходящее.
Сто пудов Смерти. Она не дремлет, она словно хочет сорвать не слишком умело заточенную резьбу повседневных отношений, она словно испытывает этого парня, это страшновато-безликое существо с несозревшей моралью, на самообладание и побеждает его, инстинктивно согласившегося выполнить ее, Смерти, волю. Убийство совершается — хрепит задушенный таксист.
И странное дело: хоть перед нами стопроцентно доказанный факт преступления — доказательства налицо одно страшнее другого — ты каким-то непостижимым образом чувствуешь, что весь ужас развязки первого акта — вне конкретно рассказанной истории, он есть подтверждение некоего общего хода вещей. Беспристрастный свидетель, Кесьлёвский умело избегает даже намека на то, чтобы дать парню хоть какое-то алиби. В конце концов, на то ты и человек, чтобы выработать в себе противоядие против социального удушья, сгустившегося вокруг.
Он, этот парень, виноват. Он действительно убийца. Он преступник. Из-за него гибнет человек. Но что же, в таком случае, делает для нас эмоционально возможным не требовать аналогичной участи самому парню?
Да всё то же ощущение Смерти, материализованное в пластике, в строе фильма. Без какого бы то ни было мелодраматического надрыва Кесьлёвский с мужественной безоглядностью делает этот мотив всепроникновения Смерти доминирующим: «Вот она, Смерть, глядите на нее, надышитесь ею! Сначала она манит к себе его, парнишку, а теперь она то же самое делает и с вами!» Она неделима. Она объективна. И когда мы видим во втором акте фильма с брессоновской методичностью расписанный по отработанным фазам, разыгранный, как по нотам, процесс УНИЧТОЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА, то уже не помним о его вине. Человек он и есть человек, и если его умерщвляют, то это лишь приращение всё той же Смерти, и больше ничего. Словом, всё тот же знакомый почерк. Только если там всё проделывается, так сказать, дилетантом, то здесь — со знанием дела, с приложением умения и ума, с демонстрацией завидного профессионального опыта.
Кажется, этот ритуальный профессионализм — ни от чего другого, как от отчаянья, от неумения наказывать так, чтобы не повторился подлежащий наказанию грех. Круг замкнулся. Может, тут и не аксиома, но для теоремы Кесьлёвским подобраны доказательства вполне убедительные.
«Короткий фильм об убийстве».
Короткий фильм о самоубийстве.
И снова прокручиваются в памяти острые детали картины, так и желающие тебя поранить, ушибить; снова перед глазами нависающее над кадром серо-пепельное облако, сотворенное блестящим оператором Славомиром Идзяком.
Морок, а не фильм.
Может быть, единственный способ избежать этого морока — сделать то, что сделал Кшиштоф Кесьлёвский после «Короткого фильма об убийстве», — снять «Короткий фильм о любви».
Таке́ши Китано
В биографии каждого крупного режиссера наступает момент, когда он распахивает двери своей мастерской. Киномастерская с ее перенасыщенностью посторонними людьми, неотвратимой властью денег, необоримыми требованиями возраста и проч., согласитесь, гораздо более киногенична, чем кабинет писателя или даже захламленный пентхаус художника со скучающими натурщицами, набросившими шаль на плечи. Китано, безусловно, художник крупный, хотя именно в его натуре трудно было опознать рефлексирующего автора, предлагающего нам вместе с ним поглядеть в собственное отражение — что-что, а поза кокетничающего маэстро — это не про Китано. И тем не менее со временем, после грандиозного успеха картин, сделавших его всемирно знаменитым (от «Фейерверка» до «Кикудзиро», от «Сонатины» до «Кукол»), такой фильм появился, да еще и с названием, отвергающим сам факт переноса ответственности за собственные кинодеяния на «альтер эго», роль которого у Феллини исполнял Мастроянни, а у Трюффо — Жан-Пьер Лео. Этот фильм поименован с беспощадной откровенностью, от первого лица: «Такешиз'» — то есть «я» Китано, удвоенное, утроенное самой необходимостью лицедействовать в различных обличьях, открыто идти на компромиссы с обветшавшим от бесконечного употребления жанром «якудза», смирившегося с идиотической топорностью бесконечных телешоу, эксплуатирующих Богом подаренный имидж немногословного скуластого сфинкса с немигающим правым глазом. Того самого Китано, который, на радость кинофанам всех фестивалей мира, умеет одномоментно превратиться из робеющего перед детской наивностью скромняги в киллера с оскалом бойцовой собаки. Того самого Китано, которого именно этот имидж превратил в своего рода визитную карточку японского героического характера конца XX века. Так ли это на самом деле или нет — другой вопрос, но Китано с его страстью к публичности, обречен на то, чтобы «хвост» его имиджа «вилял» его недюжинным талантом. Собственно, об этом очень талантливый, хотя и не во всем получившийся фильм «Такесис». Это своего рода его бортовой дневник или «черный ящик», если хотите, содержимое которого он и предъявляет зрителям. Жанр, согласитесь, рискованный. Монолитная энергетика «Дзатоити» и могучая лирика «Кукол» взболтаны здесь в не вполне пригодном для немедленного употребления стилевом коктейле, но зато — сколько тем для рассуждения, зацепок для воображения, актерского креатива, который порой во сто крат важнее композиционной цельности… Мы разговаривали с Китано не раз и не два, начиная как раз с венецианской премьеры «Кукол» в одном из венецианских шатров под пристальным наблюдением удивительного человека и блестящего профессионала — Ричарда Лормана, который всегда, на протяжении двух десятилетий, был его пресс-агентом. Он же привез Китано на Московский кинофестиваль в 2007 году. Точно так же, как и в 2002 году, по-моему, в том же самом шатре мы вели беседу с Китано о фильме «Последний беспредел» уже в году 2017-м и точно так же с нами был Ричард и его верный помощник Федерико Манчини. «Был», действительно «был», Ричард ушел из жизни буквально через несколько недель после этой встречи. Спасибо ему за Такеши, вряд ли бы я смог представить вам сейчас краткую хронику наших встреч без его профессиональной помощи. И Китано это понимал, как никто.
«Я устал от собственного лица…»
— С моей дилетантской точки зрения, фильм «Куклы» кажется каким-то предельно концентрированным выражением того, что мы считаем чисто японским искусством…
— Пришло время определить, что значит «японское». Мы, японцы, уже давно пришли к выводу, что «японское» — это то, что считают японским европейцы. Сейчас трудно сказать, что именно считается японским. Вот мы и подумали, почему бы не попробовать сделать, как вы говорите, «что-то специфически японское». Кукол бунраку и пьесы бунраку я использовал потому, что моя бабушка играла на сямисене и рассказывала историю под названием «Град». Всё это нашло свое сконцентрированное выражение в куклах. Мне хотелось включить в фильм пеструю цветовую гамму в противоположность другим моим картинам, где в основном домиирует монотонный серый камень. Я хотел запечатлеть четыре времени года в Японии. Вот как получилось, что эти различные элементы накопились и вылились в нечто японское.
— Это фильм об искуплении?
— Да, мотив искупления присутствует, но фильм не только об этом. Главная тем этой картины — любовь, такая, о которой рассказывается в пьесах «бунраку» или пьесах Мондзаэмона Тикамацу 17–18 века. Это старомодная любовная история. С точки зрения современных людей, наши любовники могут показаться эгоистичными, думающими только о себе, признающими лишь свое собственное представление о любви. Например, женщина в парке ждет своего бывшего любовника на протяжении десятка лет. Для нас, современных людей, это непривычно. Это фильм не только об искуплении, об исправлении ошибок, но и о том, как иной раз человеком всецело завладевает какая-либо мысль, идея, например, когда он думает, что влюблен в кого-то.
— Как вам пришла в голову мысль слить воедино три истории?
— Первоначально существовали три разных замысла для трех потенциальных фильмов — о нищих, о якудза и о женщине в парке. Напрашивался вывод сделать «фильм-омнибус» из трех частей. Но мне показалось, что с творческой точки зрения это неинтересно, в этом нет никакой сложности, изюминки. Я решил переплести все три истории в одну. Мне оставалось только придумать связующий сюжет. Тогда-то я и решил использовать куклу «бунраку» в качестве рассказчика. Структурно же я решил выстроить фильм так, чтобы нищие, которые бредут по четырем разным местам в четыре разных времени года — создавали фон для двух других историй. В одной-двух сценах пути героев пересекаются.
— Расскажите о своих отношениях с Ямамото…
— Ямамото мой старый добрый друг, мы с ним часто встречаемся. Когда я рассказал ему сюжет сценария, я его спросил, не захочет ли он принять участие в работе. Он сказал, что да, с удовольствием. До того, как мы все вместе стали обсуждать костюмы, я полагал, что герои должны быть одеты в свитера, джинсы, которые они подобрали где-то на улице, грязные кроссовки, которые где-то украли. В тот момент я решил, что фильм д