— До какой степени историю о художнике в фильме «Ахиллес и черепаха» можно отнести к кинематографу и к литературе?
— Ну прежде всего я считаю, что ты должен быть самым лучшим судьей своей собственной работы — будь это сфера развлечений или же искусство. Ты должен твердо стоять на своей точке зрения, на своем видении, не слушая, что говорят другие. Не то чтобы художник должен быть зациклен на своем мнении эгоцентриком, тут есть определенное пространство для маневра, и, конечно же, надо принимать во внимание мнение других людей, но всегда наступает момент, когда ты можешь довериться лишь своей интуиции. Но трагедия главного героя фильма в том, что он легко поддается влиянию чужих мнений, в его случае — мнению школьного учителя, торговца картинами или коллег по школе изобразительных искусств. Эту ситуацию легко отнести и к кинематографу — к отношениям между режиссером и продюсером, или между режиссером и зрителями. Это касается и взаимоотношений писателя с читателями или критиками. Трагедия заключается в том, что, обращая слишком много внимания на то, что говорят другие, ты теряешь почву под ногами, начиная разрушать собственную карьеру. И один из любопытнейших феноменов, который я наблюдал в сфере искусства и развлечений, что часто именно «дельцы от искусства» контролируют весь процесс, именно они решают, кому быть звездой и говорят публике, что именно считать искусством. Это весьма странно.
— В вашей собственной карьере, по вашим ощущениям, Ахиллес догнал черепаху или нет?
— В моем случае всё несколько сложнее, потому что Ахиллес и черепаха двигаются в двух противоположных направлениях.
— Какие у вас остались впечатления от визита в Москву?
— Я ожидал, что это более «европейский» город. Но в нем, в России, есть что-то в хорошем смысле «не-европейское», при этом по-настоящему оригинальное и уникальное. Это напомнило мне о Хоккайдо, где сохранилось гораздо больше невинности, чем на основной территории Японии. И Москва показалась мне по ощущениям похожей на Хоккайдо. У меня был мастер-класс в Московском институте кинематографии, и это был прекрасный опыт. Молодые люди, студенты, проявили горячий интерес к кино и к моим фильмам в частности. Мне было даже неудобно находиться там, быть объектом такого обожания и восхищения, мне как будто все время хотелось сказать: «Нет, нет, вы, ребята, ошиблись, я вовсе не такой хороший».
— Всех несведущих, которые восхищаются вашим талантом, еще раз поразившим нас в фильме «Последний беспредел», всегда интересовала тема пресловутого «якудза», что собой представляет эта категория людей в современной Японии?
— Если рассуждать в целом… Как вам сказать? К примеру, в Африке есть газели. Львы едят этих травоядных газелей, потому что лев должен есть мясо. Так же и в мире якудза. Есть, конечно, разные якудза. Некоторые используют современные способы обогащения, другие — традиционные. Из современных якудза мало кто применяет насилие. Скорее, используется запугивание банков и акционерных компаний для получения денег. Современных якудза худо-бедно контролирует полиция, но на самом деле мне кажется, что полиция, скорее, хочет прибрать к рукам их бизнес. Сейчас они обогащаются не насилием, а с помощью махинаций с акционерными компаниями, IT-бизнесом. Они не рвутся в драку и не тянутся к пистолетам. И уже нет таких прочных связей между главной группировкой и рядовыми членами, когда последние считали за счастье умереть ради босса. Конечно, в любом случае речь идет о преступлениях, просто поменялся их стиль.
— Брутальность ваших героев всегда оттеняется невероятно тонким юмором, который пронизывает все ваши картины. Это касается и «Последнего беспредела». Ранить можно не только оружием, но и словами?
— Я занимался комедией, и думаю, что слова, которые мы используем, чтобы рассмешить публику, обладают особой силой и попадают в цель, как и те, которыми ее можно запугать. Мы умеем это делать. Иной раз в кинофильме лучше произнести какую-то фразу, чем достать револьвер.
— В России говорят, что настоящий художник, должен быть голодным, что вы думаете по этому поводу?
— Мое восприятие искусство весьма похоже на русское, хотя оно и не совсем такое. Мне кажется, что художник должен быть удовлетворен тем фактом, что он художник, просить о большем просто бесполезно.
Робер Лепаж
Робер Лепаж менее всего человек кино. Кино для него — территория проб, он заходит туда не слишком смело, его фильмы — бонусы к тому огромному массиву театральных экспериментов, который он неустанно обновляет. Ему не нужна киношная гигантомания цифр, спецэффектов, он способен показать космический корабль при помощи стиральной машины, он с детской непосредственностью отдается цирку Солнца, и тут же, едва расставшись с Питером Гэбриэлом, спешит на Петровку в Театр Евгения Миронова, чтобы преобразить его талант — одного выдающегося актера ему вполне достаточно, чтобы разыграть «Гамлета». Да и взгляд его во время поспешных интервью — почти детский, он словно не может взять в толк, почему мы не видим в окружающей действительности того, что видит он. Он, что еще немаловажно для постмодернистского сознания, лишен в своих опусах декадентской болезненности, опустошающего пессимизма, он заряжает любые пространства своим ребяческим эго как добрый, умеющий всё на свете маг. Лепаж — он весь сплошь мечта, фантазия, свершившаяся утопия, которая, как пел Высоцкий, бегает в его гениальной «Алисе» где-то неподалеку «на тоненьких ногах». Поэтому его искусство может восприниматься с одинаковым энтузиазмом и детьми и рафинированными интеллектуалами, у которых всегда про запас — многомудрые цитаты из искусствоведческих трудов. И всё-таки оставим в стороне его театральные успехи и поговорим о кино, например про «Обратную сторону Луны», в которой соединяются Человек и Космос — как долгожданная реализация романтической мечты, которая вдруг сбывается. У Лепажа вообще сбываются все мечты без исключения. И Кэролл, и Высоцкий его бы поняли с полуслова. И — как продолжение разговора — беседа о меланхолическом «Триптихе», который он снимал в содружестве с Педру Пирешем.
Через Вселенную
— У меня, как россиянина, — особое отношение к этой картине, связанной с космонавтикой, тем более что русская тема там звучит отчетливо. Откуда вдруг такое направление мысли — освоение Космоса? В какой момент это вас начало интересовать?
— Сначала было два проекта. Один касался космических программ. Мы в Канаде всегда связываем космос с Америкой. Конечно, мы догадывались, что и в России кто-то что-то подобное тоже делает примерно в то же самое время, но пренебрежительное отношение к достижениям русских меня всегда удивляло — и для меня было важно обратить на это внимание. Одновременно умерла моя мама, и я решил сделать проект о ней. Так что два эти проекта существовали параллельно. Однажды я вдруг как-то посмотрел на стиральную машину. В ней было что-то космическое и в то же время она напомнила мне о тех временах, когда мама приводила меня ребенком в прачечную, где я видел много-много стиральных машин. Мне вдруг показалось, будто это центр управления полетами НАСА. Так что для меня это было любопытной отправной точкой. Я решил связать эти две идеи воедино.
— Это не только фильм, но и театральная постановка?
— Да, пьеса тоже была. Декорации очень простые — огромная гигантская школьная доска и стиральная машина. Вся пьеса шла в таких декорациях. Но, конечно, когда начинаешь работать над фильмом, всё оборачивается иначе, будто начинаешь изучать новый язык, новый словарь. В фильме одной стиральной машиной не обойдешься. Нужно разрабатывать обширный образный словарь.
— Но ведь принято считать, что театр и кино — вещи несовместимые?
— Когда вы работаете в театре, можно взять какую-то тему и выжать из нее очень многое, но есть множество вещей, которые всё равно невозможно выразить. Всегда остается ощущение, что вы дошли до точки. И вот тогда возникает мысль, а что если представить себе это в виде фильма?
— Вам не сложно было играть сразу три роли да еще и быть режиссером?
— Да нет. Порой, чтобы объяснить актеру, как играть, тратится много драгоценного времени. У вас и так мало времени, а за спиной еще стоит продюсер, а тут надо объяснить двум главным исполнителям, чего вы от них добиваетесь. В этом же случае никому ничего объяснять не надо. Вы и есть два главных персонажа. Это было весьма удобно. Думаю, это немного похоже на фильмы Вуди Аллена. Когда Вуди Аллен сам играет в своих фильмах и дает роль Дайан Китон или еще кому-нибудь, он становится для нее режиссером, но через свою игру. Для меня это было чрезвычайно любопытно, потому что в фильме есть несколько сцен, где я появляюсь вместе с другим актером — врачом или матерью. Мне тоже нравится режиссировать через исполнение. Это я делал впервые, и мне это показалось увлекательным.
— Вы для себя открыли что-то новое, обратившись к космической теме? Ведь режиссер — это еще и исследователь в каком-то смысле…
— Исследование космоса — сумасшедшая, романтическая затея. Она удивительная, но найдется немного людей, которые этим сегодня интересуются. Для меня это было путешествие в эту стихию, но одновременно означало и возврат в мое детство. Ведь я родился примерно в то время, когда в СССР запустили спутник. Тот же год, тот же месяц. Так что я родился вместе с космической программой. Мне было трудно не углубиться в собственные личные воспоминания, когда я писал сценарий.
— А Алексей Леонов знает о ваших проектах?
— Да, да. Мы попросили у него разрешения на использование его картин. Я еще не знаю, когда, но нам бы хотелось привезти фильм в Москву и пригласить его на премьеру. Я отношусь к нему с большим уважением. Он ученый, художник, человек эпохи Ренессанса. Я знаю, что он встречался с Лори Андерсон. Она как раз писала музыку к выставке, в которой он участвовал. Это военный, с очень артистическим сумасшедшим взглядом на мир.