— Он еще и бизнесмен…
— Да, я слышал, что он бизнесмен, но с нами он вел себя очень щедро.
Раздвоение образности«Триптих»
— Вот что меня удивило: в театре вы комбинируете различные радикальные элементы, но «Триптих» — очень традиционное кино. Мне очень понравился ваш фильм, но я удивился — почему в кино вы решили по обыкновению не смешивать жанры, воздержались от нарушения правил?
— Ну, наверно, дело в том, что я только учусь снимать кино, а кино очень отличается от театра. Я все же, скорее, человек театра, чем кино, а вот Педру — в намного большей мере кинематографист, так что он мой наставник в каком-то смысле (смеется), замечательный партнер по работе. Но, по-моему, с театром вот какая загвоздка: в наше время, чтобы заманить зрителей на спектакль, нужно поставить что-то особенное. Я вовсе не хочу сказать, будто кинорежиссер может особо не утруждаться, но, по моему мнению, сейчас для людей более естествен просмотр фильмов, чем походы в театр. В-общем, хоть я и не считаю себя совсем уж неопытным киношником, но все же в кино я ученик.
— (вопрос Педру Пирешу): И какие же уроки вы ему преподали?
Педру Пиреш: Не знаю, может быть, я делюсь своим методом создания кинематографической атмосферы, тем, как превратить сценарий в фильм. Я беру сценарий и рисую, стараюсь придать ему кинематографичность. Так что (обращается к Лепажу) можно сказать, что ты учишься этому у меня, но я гораздо большему учусь у тебя.
Лепаж: Происходит интересный обмен. Понимаете, у нас в театре очень много говорят, очень часто именно слово создает атмосферу, рождает поэтическую концепцию вещи. Но когда я работаю с Педру, я учусь поменьше болтать. Педру учит меня вычитать слова из всего комплекса средств и больше доверяться зрительному ряду, атмосфере, звуку, музыке. Для меня это очень ценный урок. Понимаете, я склонен всё растолковывать публике, но вообще-то нужно доверяться атмосфере, верить в то, что у публики хватит ума.
— В кино также есть возможность применять крупные планы, а в театре ее нет…
— Да, и это большое преимущество для театрального режиссера. Когда в кино нужно работать с крупными планами это всегда нервотрепка, потому что стиль актерской игры кардинально меняется, и манера повествования тоже меняется кардинально, так что перспектива использовать крупные планы — это совершенно другой художественный язык, даже если история, которую вы заново рассказываете, ранее уже была рассказана средствами театра. Когда я раньше снимал кино, получалось в принципе неплохо, но всё равно чувствовалась театральность, отчетливо чувствовалось, что фильмы родились из спектаклей. А в этот раз, по-моему, связь с театром менее очевидна.
— В этом фильме много замечательных эпизодов, например сцена с человеческим мозгом, который оказывается творением Адама. Когда появляются фрески Микеланджело — Адам, Бог — и обнаруживается, что эта композиция повторяет очертания человеческого мозга. Как у вас возник этот замысел? Я никогда не слышал такой версии. Вы сами это придумали или есть какая-то научная основа?
— Это открытие было сделано, кажется, в 90-е годы. Началась реставрация фресок в Сикстинской капелле, реставраторы начали смывать грязь, и приехало много специалистов. И некоторые нейрохирурги, специалисты по головному мозгу, сочли, что часть фрески, которая изображает Бога, удивительно похожа своими контурами на головной мозг. И они начали плодить гипотезы из этого наблюдения. Это очень интересно, так как задаешься вопросом: «А сам Микеланджело сознавал, что у него получилось? Или не сознавал?» В любом случае, это, по-моему, замечательная теория, она питает мою фантазию. Кстати, никто так и не ухватился за эту теорию, и это очень жалко, она была опубликована в каком-то научном журнале в 90-е годы, и с тех пор я о ней ничего не слышал. Но если предположить, что Микеланджело сознательно написал эту композицию — что ж, с его стороны это было, так сказать, мощное идейное заявление. Взять и нарисовать такое прямо в главном храме католической церкви, так сказать, — заявить, что Бог — это фактически человеческий мозг, это очень сильное заявление. И, на мой взгляд, оно отражает непростые взаимоотношения науки с религией.
— А какое значение этот момент имеет для фильма?
— Он отражает внутренние метания героя, Томаса. Томас — нейрохирург, он заглядывает в мозг других людей, но он в парадоксальной ситуации: ведь Томас бессилен разобраться в собственном мозгу, в собственных чувствах, и тут закрадывается мысль, что он, возможно, верит в существование души, в идею души. И Томас должен отбросить логику, научную логику, и погрузиться в мир интуиции, потому-то он встречает женщину, которая живет исключительно интуицией, и начинает слушать музыку в стиле, который американцы называют «соул». Буквально — музыку души. Так что момент встречи с мозгом — это очень важный момент, возникает мотив противопоставления, религия противопоставляется науке и логике.
— А какое значение вера в высшие силы имеет для вас лично? Это просто сюжет — или вы тоже человек по-своему верующий, и, может быть, ваша вера как-то связана с художественным творчеством?
— Я лично не интересуюсь религией, но по воспитанию принадлежу к очень религиозной культуре. Педру по происхождению португалец, он воспитан в франко-канадском окружении, мы оба воспитаны на принципах католической веры. В культуре Квебека присутствие церкви ощущается очень отчетливо. Так что, даже если ты не говоришь о религии напрямую, вполне вероятно, что культура, которая долгое время была укоренена в католическом взгляде на жизнь, отражается в твоих работах. Я лично неверующий, но я верю в духовную жизнь определенного рода, в духовность, которая необязательно связана с религией.
Пиреш: Я вырос в очень религиозной среде: частная школа, монахини, католицизм, я много лет ходил в церковь. Теперь я не следую религиозным обрядам. Я верю в кое-что, к чему пришел сам, но я не религиозен. Я вроде нашего героя Томаса, скорее, доверяю науке, чем религии.
— Но когда Томас приходит в церковь, значит ли это, что он уверовал в Бога? Или он приходит в церковь по другим причинам?
— Человек не обязательно должен во что-то верить, но когда ты оказываешься в чрезвычайных обстоятельствах — может быть, ты только что узнал, что у тебя болезнь Паркинсона или рак, например, — то инстинктивный порыв во многих случаях толкает тебя в церковь, чтобы помолиться. Ты пытаешься на что-то надеяться, тебе приходит в голову, что, возможно, есть альтернативное решение твоей проблемы. И очень многие люди так поступают. И поэтому в финале, когда Томас приходит к осознанию идеи, что Бог — это только понятие, Бог создан человеком, а не наоборот, и, когда хирургическая операция сделана, наш герой принимает во внимание это объяснение. Но, конечно, первый инстинктивный порыв — помолиться, и многие люди, которые выросли в религиозной среде, наделены этим инстинктом, они обращаются к Богу за помощью, даже если в него не верят.
— Когда вы работаете в театре и у вас всё получается — может быть, вам это Бог подсказывает? Вы не слышите что-то типа гласа Божьего?
— О нет (смеется), я не слышу глас Божий. Но я ощущаю то, что американцы называют serendipity — интуитивное прозрение, когда всё между собой синхронизируется и само собой выстраивается так, как надо. Это происходит как бы в другом, неведомом мне измерении. Так происходит, когда я работаю в театре, а иногда и в кино. Мы — как радиоприемники с антеннами, у каждого человека есть своя антенна. Иногда мой «приемник» настраивается на правильную волну (показывает жестами), и откуда-то свыше поступает сигнал, и я не знаю, как это происходит, но разные элементы складываются в единое целое — это и есть момент serendipity. В театре такие моменты посещают меня очень часто, большая удача, когда это случается в кино, когда мы все каким-то образом настраиваемся на одну волну. И это происходит без нашего сознательного контроля, всё происходит как бы само собой. Я не стремлюсь контролировать процесс — я не такой человек. Но я определенно хочу дать толчок событиям, чтобы всё сложилось.
— Ваша героиня Мари — она и в жизни певица? В какой мере эта история вымышлена?
— Собственно, все истории персонажей исходят от самих актеров. Я не писал историю в одиночку, я сочинял ее вместе с ними. Они вносили в роли то, что волнует их самих. Ханс Писберген, который играет Томаса, находится в духовном поиске, его волнует проблема науки, он немец, так что он на многое смотрит через призму логики, во многих отношениях он большой консерватор. Так что весь образ Томаса, конечно, восходит к самому Хансу. То же самое с Фредерик Бедар, которая играет Мари: у нее действительно есть проблемы с лицом, какое-то неврологическое заболевание, и она хотела рассказать об этом, о том, как это влияет на ее профессиональную карьеру, на ее собственный голос, потому что когда-то она была оперной певицей, а потом стала рок-певицей, блюзовой певицей, а потом стала актрисой. Так что вся эта тема голоса навеяна ее собственной биографией. И та же самая ситуация у актрисы Лиз Кастонгай, которая играет Мишель. Мишель больна шизофренией. Но дело здесь не в шизофрении как таковой. В культуре Квебека была эпоха поэтов, времена, когда поэзия играла колоссальную роль. И так уж вышло, что многие из поэтов того периода страдали шизофренией. Мишель волнует идея поиска своей идентичности через поэзию, и ситуация, особенно когда в обществе, где ты живешь, люди не вполне уверены в своей идентичности. Видите ли, мы, квебекцы, — не то французы, не то канадцы, не то британские подданные…
— Эпизод операции на мозге — очень яркий эпизод. Как вы его снимали?
Лепаж: Пусть Педру расскажет.
Пиреш: Мне было любопытно увидеть настоящую хирургическую операцию. И мы сняли настоящую операцию. Собственно, я снял три настоящие операции с расстояния в три фута. И именно это вы видите в фильме. Это сродни любопытству, которое испытывали художники — Микеланджело, например, анатомировал трупы.