Шмуэль Маоз
Фильмы Шмуэля Маоза входят в тебя как остро наточенный нож — в мясо. Бывает, силишься после кинофестивальных безумий воспроизвести сюжет увиденной картины и — безрезультатно. Ругаешь себя за выбранную профессию — всё сливается в общий смазанный сюжет. У Маоза и сюжеты, и образы — специальные, отдельные, они не расплываются в памяти, не сольются ни с чем виданным или стоящим по соседству, они выписаны жирной краской, которая имеет редкое свойство намагничивать память намертво, не оторвешь. Сытая идиллия жизни тель-авивских буржуа, поданная в его «Фокстроте» с легкой иронией чуть зашкаливающего smart превосходства над обычным некомпьютеризированным бытом, одномоментно испаряется при известии о гибели сына на израильско-палестинском блокпосту. Тут почти как у Калатозова — Урусевского в «Журавлях» — падает стена из элитных бетонно-стеклянных панелей и… война. Или — почти война. Как бы война. Или же — пост-война. Или — пост-пост-война. Или — гибридная война. Сколько ни подбирай определений, все равно — война. Или Война-воровка с большой буквы, заглядывающая в жизнь сквозь камеры ай-фонов, сквозь глазки непробиваемых металлических дверей, наконец, сквозь отверстия танковых видоискателей. В том-то и кроется вечный зловещий сарказм этой ситуации — война — там, где ее нет. Или: ее нет там, где она есть. И ничего с этим не поделаешь — сколько ни снимает чуть похожие по стилю на Маоза фильмы язвительный философ палестинец Элиа Сулейман, сколько ни грузит нас тяжеловесными притчами израильтянин Амос Гитаи, сколько ни выдают новые картины режиссеры из соседнего Ливана, война не может быть закончена по определению, и количество Нобелевских премий, выданных за ее утопическое прекращение, не идет в расчет. С этим разве что можно, чуть накопив спасительный цинизм, смириться — живут же, в конце концов, жители Аппенин рядом с ворчаньем вулканов. Одним словом, жизнь взрослых героев дает трагический разворот. Далее — если строго идти по фильму — следуют сплошные спойлеры, состоящие из рискованных до наглости сюжетных зигзагов, которые как-то не хочется светить в статье, не претендующей на въедливый обстоятельный анализ. Если изъясняться аккуратно — фильм деликатнейшим образом делится ровно пополам, чтобы ни с того ни с сего опрокинуть эту семейную трагедию в почти розыгрыш, чтобы потом, только-только в него наигравшись, ты вновь спотыкался о грубую реальность обступающего, окольцовывающего сюжет насилия, которое сочится ядовитыми каплями из никак не заканчивающихся людских битв. Маозу и на этот раз удалось вооружить сюжет «Фокстрота» убийственной иронией, которая на первый взгляд не слишком монтируется с кровоточащей сутью сюжета. Но она, эта ирония, разлитая с подчеркнутой отточенностью визуальных приемов, щеголяющих как гламуром так анти-гламуром, для него, кажется, — единственный способ защититься от неотменимости этого насилия. Весь этот блеск буржуазных интерьеров, как и колоритное запустение блокпоста, на котором дежурит то ли живой, то ли мертвый юный герой фильма с затычками в ушах — насильственны по отношению к вездесущности трагедии. И это не очередной вариант постмодернизма, кокетничающего моральной всеядностью. Это, скорее, проявление особого уровня истинной свободы автора, а не цинизм изощренного художника, удостаивающего мерзкую реальность высокомерным взглядом. Это, в чем вы можете убедиться, прочитав наше интервью, в немалой степени результат конкретного жизненного опыта. Даже если принять во внимание, что Маоз не жалеет иронических красок ни для одного из героев обеих, гибридно-негибридно воюющих сторон. И до-до-до-военный фокстрот, разносящийся по пустыне, звучит с праздной легкомысленностью для всех героев этой печальной истории. И для тех, кто охраняет мало похожий на рогожкинский блокпост. И для тех — еще живых, пока не мертвых палестинцев, кто ждет от то ли живого, то ли мертвого израильского юного солдата одобрительную отмашку на проезд из одного конца пустыни в другой, — в направлении открытого всем ветрам и войнам горизонта. Фокстрот, кстати, до боли похожий на тот, что звучал в финале памятного, не предвещавшего последующих сбывшихся войн фильма Абдрашитова — Миндадзе «Парад планет». Надо проверить, так ли это — может, я и ошибаюсь.
P. S. Так выглядел текст, приготовленный к печати (или к выкладке в сети?) для журнала «Искусство кино». Но было бы странным не вспомнить наше первое интервью с Маозом после сногсшибательной венецианской премьеры «Ливана», когда буквально три дня отделяло беседующего с нами на террасе «Эксельсиора» режиссера от «Золотого льва», который сделал его тогда, в 2009 году, всемирно знаменитым. Я выделил курсивом фрагменты давнишнего разговора, который, кстати говоря, продолжился на следующий год на Московском кинофестивале.
На войне как на войне
— Банальность, но я с нее тем не менее начну — снять второй фильм после наиуспешного первого — гораздо сложнее, чем дебютировать.
— Нет возражений…
— Впрочем, можно не особо волноваться: «Фокстрот» — отличный фильм. И едва ли не самое сильное в нем — наблюдать, как перемешиваются, срастаются, образуя странный фьюжн, законы обыденной жизни и законы войны. Как эти законы взаимодействуют друг с другом — ведь они управляют разными состояниями человека…
— Всё и так и не совсем так. Мне было неинтересно снимать реалистичный фильм о реальном блокпосте. Для меня блокпост — это образ общества в миниатюре, апатичного и нервозного, образ искаженного мировосприятия, которое порождено очень сильными — былыми и нынешними — психологическими травмами. И когда герои, дежурящие на КПП, видят компанию молодых арабов на «мерседесе», это становится кульминацией этой нездоровой ситуации. Ситуации, которая все сильнее накаляется в обществе. Похороны «мерседеса» с палестинцами символизируют то, что мы предпочитаем хоронить в себе, прятать, игнорировать, мириться с этим вместо того, чтобы задавать себе глубокие вопросы. Если люди будут воспринимать фильм как сугубо реалистичный, они упустят его суть. По большей части это неверное понимание характерно для моей страны, которая любой, даже малейший штрих насмешки над трагедией воспринимают болезненно. Я затрагиваю тему армии, а в Израиле тема армии — крайне щекотливая…
Для меня война совсем не была лучшим временем жизни. Создание фильма «Ливан» было потребностью излить душу, показать войну без прикрас, без героизма, без клише. А также потребностью простить себя. Я ведь тоже несу ответственность за эту войну. Война всегда — безвыходная ситуация. Если ты не нажмешь на курок, ты — убийца, потому что твои друзья умирают. Если ты нажмешь на курок, ты снова убийца. Выбора нет. Если вы, посмотрев фильм, представите себя в этой ситуации и решите, что действовали бы так же, для меня это будет не то чтобы прощением, но хотя бы облегчением, пониманием.
…Если бы я снял фильм о полиции, например, никто бы и слова не сказал: это же просто кино. Никто бы не говорил: «В израильской полиции на самом деле…» А когда касаешься армии, воплотить свой замысел нужно очень отчетливо. И тем не менее все равно кто-то наверняка не пожелает воспринять мой фильм в широком контексте. Но я не… о чем, собственно, вы спрашивали?
— Я спрашивал о том, как взаимодействуют законы повседневной жизни и законы войны.
— Что ж, повседневная жизнь есть повседневная жизнь. Армия — это гигантская пустота, в армии совершается много бессмысленного… Ты спрашиваешь себя: «Зачем я здесь? Что я здесь делаю? Какой цели это служит?» Все алогично, все иногда сюрреалистично, полное ощущение, что это происходит не взаправду.
Думаю, по существу, все войны одинаковы. Не раз я задумывался над тем, что делает войну с Ливаном нашим Вьетнамом? Чем она отличается от любой другой войны? Думаю, в шестидневной войне соблюдались, так сказать, правила — одна армия с одной стороны, другая — с другой. У каждой своя форма, есть кусок земли, за который идет сражение. Я не хочу сказать, что это менее жуткая ситуация, но она, по крайней мере, понятна, есть какая-то возможность сориентироваться. В войне с Ливаном этих правил просто не было. Война шла внутри жилых районов. Враг носил джинсы, отличить солдата от гражданского было невозможно. Сообщалось, что общее направление — на север, но очень скоро это разворачивалось на все 360 градусов. Для солдата было потрясением, что всё выходило из-под контроля, превращалась в хаос. Говорить о морали в войне просто смешно. Война навязывает тебе ситуацию, когда, если ты решаешь оставаться нравственным, то, скорее всего, умрешь. В войне тобой руководит прежде всего инстинкт выживания, а быть нравственным значит идти против своего инстинкта. В этом отношении все войны одинаковы. После того, как я побывал на войне, я всячески стараюсь этой темы больше не касаться. Стараюсь как-то забыть об этом. Можно забыть о чём-то, исказить воспоминания, можно объяснить себе, убедить себя, что выбора не было, но ваши глубинные болезненные эмоциональные воспоминания останутся в душе, потому что невозможно побывать в аду и не впитать его. Не существует войны без фундаментального понятия «убивать». Этот тот исходный материал, из которого делается война. Звучит как парадокс: войне нужна смерть, чтобы она сама не умерла. Но солдат — в принципе — обычный человек, который знает разницу между добром и злом. Он знает норму, а нормальный человек не убивает. Война же придумывает формулу, которая заставляет тебя убивать. Эта формула проста и примитивна. Берешь солдата, помещаешь в ситуацию угрозы его жизни, и он будет убивать. Память всегда будет преследовать вас, она становится общенациональной и рождает болезненное общество.
— А не было ли вам страшно иронизировать над такими серьезными проблемами?
— Нет, потому что мой фильм, насколько я его сам понимаю, — это прежде всего философская головоломка, попытка постичь понятие судьбы. Это история об отце и сыне, которые находятся вдалеке друг от друга, но, несмотря на это расстояние, на разлуку, они влияют на судьбы друг друга. Я поставил себе трудную задачу: исследовать разрыв между тем, что мы можем контролировать, и