тем, что не покоряется нашей власти. И считаю, что ирония всегда идет нога в ногу с фатумом, судьбой, верой в свое предназначение, с ощущением, что ты поступаешь правильно и логично. Замысел фильма навеян одной историей, которая случилась со мной лично, давным-давно. Если у нас есть лишняя минутка, я расскажу вкратце. Это было, когда моя старшая дочь была старшеклассницей. Она никогда не просыпалась вовремя, и, чтобы она не опоздала в школу, каждый раз приходилось вызывать такси. Это влетало в копеечку, и я также думал, что плохо ее воспитываю. И вот я велел ей ехать на автобусе, как все остальные, и если она опоздает в школу, пусть опоздает, пусть научится на горьком опыте, что надо просыпаться вовремя. К школе шел автобус номер пять. И вот дочь пошла на автобус, а я через полчаса или еще раньше услышал по радио, что в автобусе номер пять подорвал себя террорист, десятки человек погибли. Конечно, я попытался позвонить дочери, но сотовая связь отключилась из-за возникшей перегрузки. И я за один час испытал такие ужасные ощущения, каких не испытывал на всем протяжении ливанской войны. Через час дочь вернулась домой. Оказалось, она не успела на автобус. Когда он отошел от остановки, она побежала за ним, но автобус ее не подождал. Вот я и подумал — ведь я исходил из нормальной житейской логики, но…
— Война в вашем фильме «Ливан» — та же самая, что и в этом новом фильме? Или это уже другая война?
— Нет-нет, здесь, в «Фокстроте», это вообще не война. Это иронично, потому что в финале появляется один герой и говорит: «Тут идет война», а вы смотрите по сторонам: «Где же эта война, о которой он говорит?» Да и финал затягивает вас в подобные ситуации.
— Роль живописи и музыки в этом фильме намного больше, чем в фильме «Ливан»…
— Замысел, который родился в моей голове, был в большой степени визуальным. Я увидел картину, которую повесили в квартире героев, и вдруг увидел в ней хаос абстракции, но такой, который в каком-то смысле устоялся, обрел регулярную структуру, мне показалось, что это, пожалуй, схема судьбы, круговращения вины. В любом случае это был сильный образ, ведь я не снимаю натуралистическое кино, это кино про человеческий опыт в его развитии, визуальный ряд словно пропитывает душевное состояние героев, он — неотъемлемая часть истории. И один взгляд на квартиру Михаэля должен дать нам массу информации о Михаэле, пространство квартиры и картина на стене позволяют мне обойтись без многостраничных диалогов. Конечно, многое идет от головы, я строю фильм, опираясь на свой разум, но я считаю, что сердце фильма — это интуитивное отражение моего внутреннего мира, а о нем я мало что могу сказать словами.
— Однажды я брал интервью у кинооператора, который был на Второй мировой войне. Он провел много дней на фронте. И он сказал мне, что на фронте боевые действия как таковые длились всего два-три процента времени, а остальное время они просто дожидались боя. Что значит для вас снимать ожидание чего-то?
— Я с вами соглашусь, напряженное ожидание — оно тебя изводит… Это самое сложное, потому что в бою ты сражаешься, свистят пули, включается инстинкт самосохранения, ты не руководствуешься никакими моральными кодексами, а просто дерешься, чтобы спасти свою жизнь. Включаются первобытные инстинкты. А вот напряженное состояние в ожидании — это действительно сердцевина войны. Хотя я об этом никогда не задумывался. Я всегда говорю себе: вот придет журналист вроде вас — я же вас помню по Московскому кинофестивалю — и после третьего или четвертого интервью я сам много узнаю про собственный фильм. Я всегда после таких бесед узнаю про себя много нового.
— А как изменилась ситуация по сравнению с временами, когда вы снимали «Ливан»? Изменил ли ваш фильм что-то в обществе?
— Я не рассчитываю, что мой фильм что-то изменит, но тот факт, что он толкает людей его обсуждать и говорить об их выборе, — уже достижение, поскольку в Израиле многие считают, что депрессивное искусство нас ломает… Вы тоже наверняка слышите нечто подобное у вас в стране…
— …О да!
— …Так что, нет, я не отчаялся, но я далеко не наивен.
Мохсен Махмальбаф
Это был, кажется, 1996 год.
В конкурсе кинофестиваля в Локарно — фильм «Миг невинности» иранского режиссера, о котором тогда я уже был порядком наслышан — Мохсена Махмальбафа.
Махмальбаф тогда еще не был тем великим Махмальбафом, ретроспективы которого буквально через пару лет едва успевали сменять друг друга по всему свету. Он еще носил бороду. Дочь Самира, будущая звезда, режиссер-вундеркинд — еще совсем малышка, жалась к плечу папы, возможно, смущаясь от изобилия цветущего Запада, в самую сердцевину которого она попала. Локарно, Лаго Маджоре, Гранд-отель…
Махмальбаф совсем не говорил по-английски, которым он овладел лет через пять (а позже — усовершенствовал не в последнюю очередь благодаря вынужденной эмиграции в Лондон). Переводчик переводил нам его фарси на французский, а затем другой переводчик — на английский.
Словом, это было не интервью, а Бог знает что. Дикая жара, которая, впрочем, вряд ли смущала иранца Махмальбафа, солнце, которое все время лезло в объектив, какая-то машина, начавшая громыхать у него за спиной… И тем не менее Махмальбаф был очень рад тому, что русские у него брали интервью, — он словно давно готовился к этому заранее и, как только мы начали говорить, тут же мне сообщил о своих планах снять фильм об Афганистане.
Я, как мог, выражал свою озабоченность этой темой, при этом стараясь всячески подчеркнуть свое неоднозначное отношение к бессмысленной войне, за которую вольно или невольно нес ответственность как бывший советский гражданин.
Махмальбаф воспринял мое покаяние с пониманием и даже сочувствием, как-то чуть надменно, по-отечески (у нас год разница). Наблюдая за ним, я сразу вычислил нечто особенное в его коренастой фигуре, в его размеренном, как бы точно просчитываемом шаге, в его странном голосе, в котором за нежной, почти убаюкивающей интонацией было что-то от голоса какого-то доброго зверя.
Как-то раз Лида Боброва, замечательный режиссер, сказала мне, что может сразу, в один момент, даже на лестнице эскалатора, определить, сидел человек в тюрьме или нет? — какой-то хищноватый отблеск во взгляде появляется, который не вытравить ничем — ни Каннами, ни Гранд-отелями.
У Махмальбафа этот отблеск, безусловно, был — он угодил за решетку после своих антиправительственных выступлений, и, кстати, этот тюремный опыт отраженным лучом присутствует чуть ли не в каждой его картине — в том числе и в «Миге невинности».
Чуть позже, в Турине, я увидел его картину, сделанную в жанре тюремного фильма ужасов — одна из самых страшных картин о неволе — «Бойкот» (1985). Словно стараясь чуть сгладить депрессивное впечатление, в режиссерских комментариях Махмальбаф всячески старался проартикулировать свое пришедшее с годами убеждение, что никакое насилие (а им переполнен этот фильм) не способно изменить мир — только Вера и предощущение Страшного суда.
Честно говоря, я и не предполагал, что затем мои встречи с Мохсеном Махмальбафом будут повторяться регулярно. Тогда же, в Турине, я увидел его (вновь с дочкой) на собственной ретроспективе, он не давал никому интервью, а тут, едва меня завидев, сразу пошел на камеру моего итальянского оператора чуть ли не с объятьями, хотя был смертельно усталым. Там, кстати, я увидел фильм, после которого понял, что автор «Мига невинности» действительно выдающийся режиссер, — это был беспрецедентный по своей лабильной квазидокументальной стилистике фильм «Салям, синема» — своего рода иранский вариант «Восьми с половиной» и «Американской ночи». Чуть позже эта картина попала на 23-й Московский кинофестиваля в программу «8 1/2 фильмов». Ну а затем — фестивали, фестивали, фестивали, перегляды, обмены карточками, на одной из которых, спустя уже лет пять, я прочитал название его новой фирмы «Mahmalbaf Film House» и еще, помню, подумал, ну всё, обуржуазился бывший революционер.
Но на самом деле было всё не так уж просто — чтобы снимать фильмы такие, как он хотел, Махмальбафу пришлось продавать всю свою недвижимость: государственные субсидии были возможны только в обмен на цензурные исправления. Но эта карточка тем не менее, в отличие от тысячи других, очень хорошо передавала суть его деятельности — Махмальбаф действительно построил собственный «кинодом», в котором развернули свою деятельность его талантливые родственники — прежде всего две дочери — Самира и Хана, а также жена Марзиех Мешкини и младший сын Майсам.
И вот, наконец, в Венеции, в 2000 году он сказал, что заканчивает фильм с названием, которое мне объяснять было не нужно, — «Кандагар». Я еще слышал про Кандагар от исчезнувшего куда-то Геннадия Каюмова — единственного, кстати, режиссера, который перенес на экран (вместе с Тимуром Бекмамбетовым) нравственное покаяние за афганскую войну (или теперь ее уроки, судя по некоторым ястребиным настроениям бывалых бойцов, не вылезающих из прямых эфиров нашего ТВ, вновь будут переосмыслены?) в фильме «Пешаварский вальс». Если я ничего не путаю, у наших «афганов», которые исполняли свой «интернациональный долг» на два десятилетия раньше американских «коммандос», даже была песня про этот самый «Кандагар».
Актриса Нелофер Пазира, снявшаяся в этой картине, рассказала, что собственно, предшествовало фильму «Кандагар».
«История эта зародилась три-четыре года назад. Всё началось с моего визита к Махмальбафу в Тегеран. В 1989 году он снял фильм об Афганистане „Велосипедист“, Дело в том, что я выросла в Афганистане. У меня есть подруга детства, она мне, как сестра. Когда я уехала из страны и поселилась в Канаде, она написала мне, что собирается совершить самоубийство, потому что не может ходить в школу как остальные десять миллионов женщин. Она не могла устроиться на работу. Даже если ей нужно было пойти к доктору, ей нужно было идти в сопровождении мужчины. Она написала мне, что я — как близкий человек — должна взять от жизни всё, потому что я должна жить и за нее. Я ей захотела помочь. Но как?