Франсуа Озон
Франсуа Озон снимает много, без перерыва, фильм за фильмом. Снимает вызывающе легко, перемежая легковесные фильмы-игрушки типа «Рики» с полновесными драмами без примеси фирменной всепроникающей иронии — таким недавним сюрпризом для всех стал «Франц» — строгая черно-белая повесть времен Первой мировой войны. А ранее — «Ангел», а точнее, «Энджел», внешне — «дамский роман», впрочем, приобретший в результате озоновской режиссуры черты постмодернистской стилизации под костюмную мелодраму с ее чрезмерной пышностью и намеренной витиеватостью сюжетных ходов. Жалуется своей приятельнице Раисе Фоминой, прокатывавшей его первые фильмы в России: «Вот видишь, мне уже пятьдесят!», и действительно, ты замечаешь, как чуть тяжелеет под неотвратимой рутиной жизни его стройная фигура некогда обворожительного юноши с распахнутой почти тинейджерской иронической улыбкой. Таким он явился миру более 20 лет назад и сразу заставил о себе говорить галантно-ядовитыми сюжетами про ускользающую красоту ранней сексуальности, наносящей раны носителям болезненных страстей всех возрастов, сословий и ориентаций. Социальные уязвленности, политические страхи — это не про него. Он бы мог бы вполне процитировать Набокова, который в порыве влюбленности не заметил, как рядом грохотало то, что позже назовут Октябрьской революцией. Впрочем, и Фассбиндер, которого он однажды экранизировал, как-то раз снимал события Второй мировой в прокуренных салонах немецкой богемы, сквозь стены которых словно и не проникали звуки бомбежек воюющих сторон. Сейчас мы пойдем вслед за интервью, взятых нами начиная с 2000 года на протяжении почти двадцати лет, чтобы восстановить фазы развития его крайне плодотворного таланта, нарастившего режиссерские мускулы, но так и не ставшего истинным тяжеловесом, в руках у которого так и не просияло золото Венеции и Канн. Пока всё ограничилось Сан-Себастьяном, где он получил Гран-при за фильм «В доме». Впрочем, повторюсь, возможно, он отдаленно воспринимает как ролевую модель творчество великого, но никогда серьезно не заглядывавшегося на фестивальное золото Фассбиндера. Но тут же надо сразу оговориться — никакие фассбиндеровские экстримы самоуничтожения — не про него, у всех без исключения фильмов Озона есть один общий эмоциональный знаменатель — радость жизни в ее прихотливых, коварных, но никак не исступленно-болезненных страстях. «Жизнь — это роман» — так Озон вполне мог бы провозгласить вслед за своим великим соотечественником Аленом Рене…
Поезда вне расписания
— В какой степени в фильме «Капли дождя на раскаленных скалах» вы идете вслед за автором пьесы, которую выбрали для экранизации — Райнером Вернером Фассбиндером, а в какой степени вы спорите с ним?
— Прежде всего я хочу сказать, что совершенно не собирался снимать фильм вместо Фассбиндера, я попытался сделать именно экранизацию пьесы Фассбиндера. Войдя в мир Фассбиндера, я хотел снять чисто французский фильм, так же как, скажем, итальянский театральный режиссер мог бы поставить Шекспира. Фассбиндер написал эту пьесу, когда ему было 19 лет, и я думаю, что, если бы он сам стал ее переводить из театральной плоскости в кинематографическую, он сделал бы это совсем по-другому. Я же сделал фильм с позиции человека моего поколения, сквозь призму пережитого мною и никем иным, а у него же наверняка было другое отношение к этой истории. Я хотел сохранить Германию Фассбиндера, но при этом сохранить и мою французскую точку зрения. Если же я попытался бы снять фильм в манере Фассбиндера, я наверняка почувствовал бы себя раздавленным, уничтоженным его мощным стилем. Я сохранил в пьесе прежде всего отношения между двумя мужчинами, но изменил отношения с женщинами, потому что героини были довольно ничтожными, бесцветными. Поэтому мне кажется, что я в каком-то смысле подпитывался всем творчеством Фассбиндера, акцентируя некоторые моменты, которые в пьесе прописаны не были. Я сознательно стремился к такому же клаустрофобическому ощущению зрителей, находящихся в ограниченном пространстве, в фильме это рождает ощущение пребывания в заключении. Я хотел снять так, чтобы зрителям показалось, будто они находятся в аквариуме и наблюдают за плавающими в нем рыбками, а в другие моменты — будто они следят за этими рыбками, находясь снаружи, возле аквариума. То есть то изнутри, то снаружи. А главное заключается в том, что, как мне кажется, Фассбиндер не верит в любовь. А я в любовь верю. У Фассбиндера очень мрачное видение мира, его персонажи стараются властвовать друг над другом, использовать тех, кто слабее, у него очень пессимистическое мироощущение. Вообще кажется удивительным, что в 19 лет он мог иметь такой взгляд на человеческие отношения, такое отношение к любви, ведь в этой пьесе он совершенно не верит в любовь.
— Как складывался актерский ансамбль этого фильма?
— В своих фильмах я иногда люблю смешивать разные типы актеров, чтобы придать действию несколько взрывной характер. Поскольку герои находятся в замкнутом помещении, нужно было подпустить в фильм немного электричества, скажем, Бернар Жиродо, он очень популярен во Франции, люди сравнивали его с Аленом Делоном в молодости, а я хотел разрушить сложившееся представление о нем как о как соблазнителе красивых девушек, занять его в роли гомосексуала или, как минимум, бисексуала, а потом посмотреть, к чему приведут такие аберрации. Что же касается Анны Томпсон… Я, увидев фильм Амоса Коллека «Сью», был поражен ее игрой и стал искать актрису, которая была бы французской Анной Томпсон. А когда узнал, что американка Анна Томпсон очень хорошо говорит по-французски, я связался с ней, и в результате она снялась в моем фильме.
— Несколько неожиданно в фильме выглядят танцевальные номера…
— Опять же — поскольку это театральная пьеса, в ней чересчур много диалогов, действие развивается при посредстве диалогов, мне был нужен как бы небольшой порыв ветра, чтобы все словно взорвалось, и герои раскрылись и выражали себя уже не с помощью слов, а с помощью своих тел. Это момент разрядки, освобождения…
— Фильм «Под песком»… Что стало для вас первоначальным толчком для начала работы над ним? Может быть, проза Вирджинии Вульф или талант Шарлотты Рэмплинг, может быть, какие-то жизненные обстоятельства — какая-то книга, какая-то встреча, какая-то мелодия? С чего всё началось?
— Для меня таким толчком стали детские воспоминания о том, как однажды, будучи еще ребенком, я вместе с родителями стал свидетелем того, как на пляже утонул человек. Я видел, как уходила с пляжа его жена, так и не зная, действительно ли он утонул, остался в живых или нет. Это событие тогда произвело на меня такое большое впечатление, что я потом часто спрашивал себя, как эта женщина жила после исчезновения своего мужа, как она всё это перенесла. Так что сценарий моего фильма является в какой-то степени продолжением этой истории, которую я видел в детстве.
— Это ощущение «незнания» вы сохранили в картине и в процессе съемок тоже, не предполагали, что произойдет с вашими героями?
— Нет, не знали. Мы просто предоставили событиям развиваться самим по себе. Насколько это возможно.
— Было ли вам интереснее снимать первую, более реалистическую часть фильма «Под песком», или вторую, менее реалистическую, в которой есть вкрапления фантазий действующих лиц?
— Меня как раз и интересовала вот такая смесь реального и… как вам объяснить? Я начал с совершенно обыденных, легко узнаваемых вещей, а потом вместе с этой женщиной словно стал погружаться в мир гораздо более субъективный, в мир ее собственного видения. Сначала мы смотрим на происходящее словно со стороны — он является вполне объективным свидетельством отношений между героями Шарлотты Рэмплинг и Бруно Кремера. Все происходит в течение двух дней, это очень короткий промежуток времени, действие сильно сконцентрировано. Там все конкретно — вот герои уснули, вот проснулись. А затем полностью встаем на точку зрения героини и уже не знаем, что правда, а что нет. Мы даже немного теряемся. Для того чтобы зритель мог выжить в слегка сумасшедшем мире этой женщины, нужна была первая часть, за которую он словно мог бы ухватиться, от которой можно было бы отталкиваться, чтобы следить за историей. Это словно зыбучие пески. Мне хотелось, чтобы было не совсем понятно, сколько времени прошло, чтобы зритель ощущал, будто он потерял нить повествования. Все вопросы становятся более абстрактными, зыбкими: существует ли он вообще или его нет? Фантазирует ли она или действительно занимается любовью?
— Что помогало вам в создании образа героини фильма?
— Вторая часть — это своего рода вселенная, созданная этой женщиной, и я попытался найти ее эквивалент при помощи музыки, литературы. Мне показалось интересным провести параллель между Мари и Вирджинией Вульф. В фильме мужчина тонет в воде, совершает самоубийство, так в картине возникают параллели с ее жизнью. Помимо этого Вирджиния Вульф однажды написала книгу под названием «Evaque», где много моря, много воды. Что же касается музыки, то я перепробовал множество самой разной музыки. Мне особенно помог Шопен, потому что его стиль отвечает меланхолическому состоянию души героини. Помимо этого, в картине звучит песни Барбары. По-моему, в России ее знают. Это очень известная французская певица, которая стала почти классиком. Она недавно ушла из жизни. В одной из ее песен рассказывается летняя история любви, о которой вспоминают в сентябре. Так возникали неизбежные переклички с моим фильмом. Кстати, они возникали словно сами по себе — ни во время съемок, и уж тем более во время написания сценария я о них даже не думал. Вот уж действительно — как вы мне подсказали, — фильм словно развивался сам по себе даже после того, как он уже был снят.
— По-моему, вы просто окончательно хотели стряхнуть с себя меланхолическое состояние, царившее в фильме «Под песком», и сняли детектив «8 женщин», фильм, лишенный какой бы то ни было депрессивности, отчасти даже пародию на детектив…