— Как зарождалась идея фильма «Франц»?
— Мне как-то раз попалась на глаза картина Моне, которую я никогда не видел и которую вообще мало кто знает. Она маленькая, находится в музее в Цюрихе. Я сразу же понял, насколько она мощная, современная, что она источает как раз ту ярость, которая мне нужна была на экране. Момент смерти, самоубийства. Мне показалось, что по отношению к теме фильма она будет на месте. Ведь можно рассматривать эту картину как символ того, что происходит в Европе, символ смертельного безумия. В ней речь идет о Первой мировой войне, но совсем скоро ее герои увидят Вторую мировую войну. В маленьком немецком городке уже можно ощутить привкус национализма, унижения немцев версальским договором. Всё это предвестники новой катастрофы.
— Вы можете показаться в этом фильме германофилом…
— Я люблю Германию, это была первая страна, куда я поехал в детстве. У меня остались фантастические воспоминания о ней. Мне показалось интересным рассказать о войне 1918 года как бы, с точки зрения немцев. Во французских фильмах мы всегда стоим на стороне французов. Мне же было интересно попробовать встать на точку зрения немцев и этой девушки, рассказать всё с ее точки зрения. Любопытно, что немецкий продюсер и немецкая группа были очень тронуты этой историей, в которой их не показывали как злодеев, нацистов.
— Такой подход был бы невозможен по отношению ко Второй мировой войне.
— Конечно, нет. Но у нас речь о Первой мировой войне. Немцы проиграли войну, они унижены, чувствуется, что они мечтают о реванше. Тем удивительнее, что молодой француз приезжает в немецкий городок возложить цветы на могилу немецкого солдата.
— Какой стилистический подход вы избрали?
— Я почти сразу решил сделать фильм черно-белым, чтобы он казался более реалистичным. Когда речь заходит о тех годах, возникает ощущение, что цвета тогда вообще не было, будто люди тоже жили в черно-белом цвете. Таким способом я хотел помочь зрителю окунуться в нашу историю. Я уверен, что если снять вас сейчас снять в черно-белом изображении, то все решат, что вы тоже из 1918 года. Так начинает работать наша память и любовь к кино.
— Опирались ли вы в плане стилистики на какие-то живописные произведения?
— В целом, нет. Своей группе — художнику, костюмеру, оператору — я назвал три фильма в качестве отправных точек. Это исторические фильмы «Тэсс» Романа Полански, «Белая лента» Михаэля Ханеке и «Барри Линдон» Стенли Кубрика.
— Вы в который уже раз открываете новые актерские таланты…
— Пьер Нине — это актер, о котором я подумал сразу — он очень чуткий, какой-то по-особенному хрупкий, что очень важно для персонажа Адриана, но уже очень хорошо известен во Франции. На главную женскую роль у меня претендентки не было, я проводил кастинг в Германии, посмотрел множество девушек и сразу же, как только увидел Полу Бер, я понял, что это и есть моя Анна. Она была очень трогательной, сильной, хотя ей было всего 20 лет.
— Вы можете перестать быть режиссером? Я этот вопрос в разное время задавал вам не раз и не два…
— Конечно, могу! Сегодня утром я был на пляже, и я вовсе не был режиссером. Я просто плавал.
Сергей Попов
Странности с фильмом Сергея Попова «Улыбка» начались сразу. Начнем с того, что, с радостью отозвавшись написать об этой картине статью, я вдруг выяснил, что Сергей Попов — вовсе никакой не Сергей, а Леонид. Хотя, помнится, в 1991 году я брал у него интервью для программы «Медиа» только-только зарождавшегося российского телевидения, и он об этом тогда ни словом не обмолвился. Странный юноша. Оказывается, появившись в фильме Киры Муратовой «Познавая белый свет» в конце 1970-х, он не стал возражать против ошибки, появившейся в титрах. Там-то его и назвали Сергеем. Так и продолжали называть впредь, даже дети, уже взрослые, так зовут. Хотя он Леонид. Так вот, мне по сю пору врезалась в память фраза, произнесенная Сергеем-Леонидом в тот самом интервью, хотя где та передача и где то телевидение? Он сказал с добродушной иронией в ответ на мои журналистские наскоки «А как, а что?» — «Да какой-там, елы-палы, „творческий путь“, „режиссерский подход“ — просто фарт пошел, и всё тут». «Фарт пошел» — как это перевести на язык ностальгической рецензии? Для вот таких, как он, вылупившихся из муратовского гнезда и подмеченных цепким взглядом Германа, у которого он закончил режиссерские курсы, у этих отчаянных собирателей жизни, у российских маргиналов с крестиком на шее, естествоиспытателей от кино — это самое «глухое» время — действительно фарт. На всех киностудиях и около всех киностудий России, кажется, что не в павильонах, а в коридорах, не на площадях, а в подворотнях, снималось это самое треклятое «чернушное» кино, которое было не чем иным, как мощнейшим выбросом социальной плазмы, протухавшей под гнетом год от года слабеющих социальных табу. Происходила неправедная и праведная «приватизация» сюжетов и образов, героев прошлого, настоящего и будущего, сознательного и подсознательного многоликой полуспящей Россией, и происходила она стихийно, иррационально. План по правде жизни выполнялся со скоростью обесценивания рубля. Вчера — 10 рублей, завтра — миллион. Над кинематографической Россией, еще не подверженной ползучей и хитрой экспансии «гламура», зависло облако почти хмельного перегара эмоциональной беспросветки. Как говаривала режиссер Наталья Пьянкова, в кино пришло поколение спирта «Royal».
Идиоты(«Улыбка»)
Это я, собственно, к чему? Да к тому, что фильм «Улыбка» — какое нежное название для картины, в которой веселый сумасшедший совершает убийство в полуфинале — тоже сродни этой «ламбаде» на краю бездны. При всем вполне простительном желании угодить нашей памяти в том, что мы видим в кино конца 80-х, ну никак не провоцирует тебя на ностальгию. Один вид Петербурга, превратившегося в сплошной блошиный рынок, убивает наповал. Муратовская Александра Свенская распевает частушки «в роще моей пел соловей», тут же — эксгибиционистские провокации трансвестита. Всё это увидено сквозь полутюремную решетку психушки, в которой, собственно, автором и раздаются «улыбки». Сразу отмечаешь некую «несовременность» фонограммы. Она предательски шипит, до «долби диджитал» — световые годы. Гомон толпы сумасшедших вырывается из этого шуршания, жужжания кинопленки, что создает, может быть, непредвиденный автором полулюмьеровский эффект некой первобытности этого, в общем-то, недавнего прошлого, когда происходящее шибало в нос ошалелостью от смены координат, полубандитской «сходкой» опостылевшего прошлого и таинственно-вероломного будущего.
«Улыбка» вторгается в наше сознание на правах анархиста. Она хулигански посмеивается над незыблемыми этическими координатами вчерашнего, каждый кадр — это осознанное и неосознанное отречение от него. Один из героев фильма, директор школы по прозвищу Петрович поправляет покосившийся портрет Михаила Шолохова — его чуть не сбил залетевший туда подросток Коля, которого выгнали с урока.
Примечательно, за что, — за то, что «сказал, что Бог есть».
Примечательно, как именно он сообщил, надо полагать, учителю обществоведения, эту крамольную мысль.
«Сорвалось».
В кабинете директора его ждет разбирательство, которое можно при желании счесть гомосексуальным свиданием — до странного неформальны пасы летучего Коли перед взором Петровича, которого чуть гипнотизирует неукротимая витальность несносного подопечного. Чуть ли не «Дурное воспитание», словом. Кстати, и тот и другой вскоре окажутся соседями по койкам в психушке.
Примечательно, за что именно. Коля, как сообщает кто-то из обитателей этого самого веселого места на земле, — за то, что хотел повеситься. Спросите, почему? От того, что «человек не может полюбить человека». А учителя, то есть Петровича, направили туда же, потому что перепутали с каким-то бандитом, «пришившим старушку», и Петрович действительно сошел с катушек. Разбирательство происходило в милицейской дежурке, на стене издевательски висел портрет Дзержинского. Так они оказались вместе, и, надо сказать, Колино желание «полюбить всё человечество» в этой обстановке гораздо ближе к цели. Потому что весь этот поповский бедлам содержит тысячу пудов любви — если сходить с ума, то из за нее. Несмотря на то что вся «Улыбка» — не что иное, как выброс мрачноватой первобытной энергии, накопившейся в запасниках, спецхранах коллективного бессознательного, всё же картина пропитана каким-то идиотским оптимизмом всеобщей влюбленности. Влюбленности даже в загнанного в угол старика, которого неугомонный Коля заставляет каяться в подавлении крестьянских восстаний времен голода на Украине. Этот колоритный старик, кстати, в фильме Попова — нечто вроде стертой эмблемы эксперимента, проделанного над советским народом не без его восторженного согласия, фигурант игры на выбывание, обреченность которой узаконится буквально через несколько месяцев после выхода (точнее, невыхода) на экраны «Улыбки» — в конце 1991 года. Но анархиствующая банда сумасшедших менее всего вызывает ощущение брезгливости. Они родные до гроба. И друг дружке, и нам. И мне кажется, что невероятная сыгранность всех без исключения исполнителей «Улыбки» — это не только «фарт», но и «большая спайка» чувственного единения. И происходит это задолго до «догматических манифестов», которые на какое-то время, уже на подходе к миллениуму, стали всеобщим эталоном кинематографической естественности. Здесь сверхъестественная естественность, и при этом «без догм». И влюбленность в процесс игры. Чуть болезненная, воспаленная, но безусловная. Один из центральных сюжетных поворотов фильма связан с фигурой так называемого онаниста, к которому обитатели психушки относятся с добродушной иронией, поскольку знают о его страхе перед женщинами. Попов выворачивает эту деликатную сюжетную интригу с искусностью, добавляя в нее неформальный злободневный оттенок — уличная девка в колоритном исполнении Ольги Захурдаевой именно его, «онаниста», поверженного своими несбывшимися страстями, выбирает в качестве мишени, обвиняет… в изнасиловании, приводит туповатого рэкетира Толика, который требует за несодеянный грех отступные в рублях по уже напрочь забытому сейчас курсу, всячески над ним измывается, раздевает догола прилюдно и проч. Любовь предстает перед нами в поруганном, окощунствленном образе. Впрочем, не всегда. Яркий представитель персонала, обслуживающего узак