оненное безумие, — хорошенькая «Анджела из 36-й», лихо регулирующая потоки сумасшествия в коридорах психушки, своя в доску баба — блестящий по точности исполнения образ любви, доступной каждому, любви, ничего не стесняющейся. С ее приходом, как пелось в песне Пахмутовой, «в бараке и палатке становится теплей». Невероятно откровенная амурная сцена с ее участием неожиданно опрокидывает устоявшееся веками мнение о том, что русский взгляд стыдлив, и прокладывает дорогу к сентиментальной скабрезности Макаревича про «тонкий шрам на любимой попе». По качеству экранной эротики определяется уровень режиссуры. У Попова здесь он высочайший. Поэтому-то многие приходящие первыми на ум «итоговые» умозаключения, о том, что, мол, весь мир как был, так и остался «палатой номер 6», кажутся неточными. Так-то оно, конечно, так. Мало того, Попов вовсе не случайно соединяет в картине три замкнутых пространства — психушка, школа и милиция, — клаустрофобичность которых тождественна. Я в связи с этим вспомнил знаменитое замечание Иосифа Бродского про фатальную полосу на уровне человеческой шеи, которая уныло-безотрадно тянется по коридорам всех без исключения советских госучреждений — школ, военкоматов, ЖЭКов, тюрьм и т. п., так вот эта полоса надсадно режет экран и здесь. Бродский бежал от этой полосы. Петрович, Коля, а также и другие обитатели «дома дураков» под названием «Улыбка» не торопятся, мало того, они добровольно выбрали вот такое уклонение от беззаветной любви к Родине, которая избрала для них вот такую повинность. Они ни в коем случае не высокомерные диссиденты. А Попов уж точно не рафинированный «соцартовец», с брезгливостью переиначивающий мифологемы советской жизни. Он — Леня-Сережа — сам с удовольствием разруливает толпу отвязанных «прогульщиков» жизни, скопившихся в психушке. Они и сошли с ума от того, что приняли на полную веру то, что им было предложено социумом в качестве идеала. И сделали они это, как сейчас любят говорить, — «легко». «Улыбка» — фильм необычайно легкий. Тот случай, когда режиссер с виртуозностью одессита дурит нам голову, оглушает артистизмом картины, да так, что совершенно невозможно вычислить, на чем строится на самом деле ее отточенный драматизм. Почему так бьет по нервам и не кажется кощунственной сцена крещения в каптерке — крест мастерится из прутьев веника? Почему сразу и жалко и смешно, и дико и тревожно? Так же невозможно определить с точностью ее, «Улыбки» особую тональность. Тональность панибратской чувственности, перемешанной с мягким садизмом. («Приеду и накажу всех, особенно тебя».) Тональность последней несерьезной игры некогда серьезной страны, встречающей хмурое утро незнакомой жизни.
Карлос Рейгадас
Карлос Рейгадас — редкий случай упорного, бескомпромиссного бегуна на собственную дистанцию, он готов взять в руки любую камеру, презирая мнимые прелести цифровых чудес, он — домашний медиум, он словно напрямую подключает к киноповествованию собственную аорту, через которую транслирует свои духовные вибрации, придавая (особенно это касается его последнего фильма «Наше время») подчеркнуто камерным историям объем отвязного визуального приключения. Хотя слово «камерность» не из его лексикона — порой ставя себя в центр повествования, он на манер его великих латиноамериканских коллег, тянется к ускользающей красоте вневременного. С его — одновременно — божественными и демоническими соблазнами, с его прихотливыми маршрутами, со словно ускользающим «не скажу куда» горизонтом, к которому никому, включая самого автора, не дано приблизиться. Временные ориентиры Рейгадаса словно заключены в ответе Мандельштама Батюшкову — вечность, ни больше ни меньше. Но вечность не как некая могучая всесильная и непостижимая умом философская категория, а как некая пантеистическая нутряная обыденность, полностью растворенная в быте. Он словно и не заботится о стиле, эти заботы берет на себя обволакивающая магма жизни, она властвует незаметно, но внятно, уравнивая большое и малое, природу с человеком, жизнь со смертью. В его фильмах как-то по-особенному хорошо дышится, и он щедро делится озоном этого пространства со зрителем, требуя от него точно такой же откровенности, на которую способен он сам. И в разговор поэтому включается охотно, горячится, увлекается, перегибает палку, противоречит сам себе — но ведь только так и можно оставаться в кино по-настоящему живым. И всё это было блестяще продемонстрировано в разговоре на лужайке венецианских Giornate degli autori, когда мы еле-еле оторвались друг от друга, явно не договорив. Договорим как-нибудь потом, надеюсь, скоро.
Охота за временем«Наше время»
— После вашего фильма начинаешь больше понимать кинематограф. Гораздо больше, чем я ожидал не только от вас конкретно, но и в плане повествования, в плане того, как в фильме показаны буйволы, дождь, даже ветер. И всё это, все стихии и тому подобное, становятся героями фильма. В чем главная помеха для кинорежиссера? Ветер? Дождь? Или что-то поважнее?
— Главная помеха для режиссера — потребность нравиться. Потребность нравиться аудитории, и узкой аудитории, потому что вы — тоже аудитория. А когда люди стремятся к положительной оценке, они не могут создать ничего правдивого, ничего яркого, в их творчестве нет загадки. Не может сбыться ничего, что имеет отношение к неизведанному. Это, пожалуй, самый эзотерический элемент моего ответа, но и на более поверхностном уровне, когда есть что-то красивое, когда оно формируется, когда мы о нем говорим, тоже ничего не получается, потому что ты не можешь найти новый способ показать болото, сырую погоду, как вы говорите, птиц. Ведь в тебе сидит страх, все съемки проводятся по книжечке с инструкциями. Опять же получается — как на телевидении, как делается в Голливуде последние пятьдесят лет, — что страх — движущая сила нынешнего мира. Все испытывают страх, страх, и это довольно грустно. Вы говорите, что фильм очень красивый, потому что вы любите кино так же сильно, как я, потому что вы находите людей, которые открывают вам новые способы сделать в кино такое, о чем вы даже не догадывались раньше.
— А вы сами не ставите оценки своему творчеству?
— Нет-нет. Никогда не стану этого делать. Я хочу выразить… Я не употребляю термин «сообщить людям», потому что я не хочу сообщать ничего конкретного. Я хочу выразить… определенные… чувства… Вот и все. И я знаю, что пока вообще на свете есть люди, я найду у них отклик. Вот единственная положительная оценка для меня. Если мой фильм вообще ни одному человеку на свете не понравится, я совсем растеряюсь. Но если найдется два-три человека, это уже хорошо. Значит, мой фильм срабатывает. Дело не в какой-то там диктатуре большинства, а в многообразии общества: мы все разные.
— Предыдущий фильм — так сказать, более строгий, это была каллиграфия… Почему вы снимали в такой манере и как вы это делали?
— Как? Чисто интуитивно. Вы знаете, если бы я начал снимать фильм, зная ответы на все вопросы, стоящие перед кинорежиссером, то я был бы очень умным и, вероятно, совершенно бездушным человеком: отсутствие широкой души обычно сочетается с интеллектом. И тогда я снимал бы фильмы так, как Спилберг, например. Он знает всё досконально, получается этакая технологическая машина, — всё равно как запустить ракету на Луну. Процесс сложнейший, но нам это по силам. Но так ты никогда не сможешь стать свидетелем чего-то, что разворачивается само собой. Не сможешь показать загадку, которая таится за самыми простыми вопросами, которые для нас всего важнее: зачем мы приходим в мир? Что мы здесь делаем? В чем смысл жизни? Когда ты не препятствуешь своей интуиции, и все выстраивается интуитивно, тогда естественным образом возникает загадка, потому что мы все чувствуем загадочность. Но если ты все делаешь по книжечке с инструкциями, интуиция тебя не озарит. Ты можешь прекрасно копировать реальность, но на самом деле нет, потому что это кодифицированная реальность. Но если ты впускаешь интуицию в свою жизнь, тогда раскрывается твое подлинное «я». А подлинное «я» каждого человека могущественно. Потому что мы все чувствуем загадку.
Это не имеет отношения к религии, это просто факт, обусловленный субъективным восприятием действительности. Индивидуальной мудростью, индивидуальным знанием о бытии. Мне сорок шесть лет, и мы с вами становимся старше, мы идем по жизни, терпим неудачи, но обретаем новые знания. В определенном возрасте ты становишься смиреннее, тебя чаще колотят, жизнь наносит тебе удары, это становится видно по моим фильмам. Они уже не такие каллиграфические, они менее структурированы, но в них, пожалуй, больше страданий — такое внутреннее кровотечение. Они стали проще, но в глубине — кровотечение. Надеюсь, фильмы и дальше будут отражать то, через что я прохожу в жизни, что́ я за человек, мои мысли, мои подлинные чувства. Для меня это интереснее, чем отражать другого человека, но не потому, что я так уж ценю себя. Просто если каждый из нас покажет миру свое подлинное «я», это будет очень интересно всем остальным. Каждый из нас мечтал сделаться другим, по крайней мере, сейчас, и это действительно возможно. Это случилось со мной, когда я впервые в жизни, в шестнадцать лет, посмотрел Тарковского. Я смог почувствовать то, что чувствует другой человек, не всё, но хотя бы чуточку. Или то, что вы рассказываете о своих ощущениях от моего фильма, — то же самое я ощущал, когда впервые в жизни смотрел Тарковского, когда я осознал, что кино — это не просто незамысловатое развлечение, это целый новый способ ощущения жизни, тогда и за сюжетом следить не обязательно. Я не знал, о чем фильмы Тарковского, я просто помню настроение, звуки, не понятная мне русская речь…
— Мне показалось, что этот способ снимать кино — я имею в виду ваш последний фильм «Наше время» — ближе к писательству…
— Вы хотите сказать, в том смысле, что для этого почти ничего требуется? Можно обойтись самыми простыми элементами? В этом смысле — да, похоже на писательство. Мне достаточно окружить себя группой из десяти человек и работать неспешно, не обязательно иметь огромный бюджет. Если бы у меня вообще не было денег, я просто снимал бы кино на телефон. Или на простую камеру. Итак, в этом смысле это похоже на писательство. Но реальная работа над фильмом для меня кардинально отличается от писательства. По-моему, она больше похожа на рыбалку. Ловишь рыбу, а потом ее готовишь. Чтобы ловить рыбу…