— А когда вы предлагаете каким-то героям сняться в вашем фильме…
— (Прерывает.) Вы называете их героями? Я их называю «персонажами», а еще — «свидетелями».
— Вы свидетель?
— Нет, это они свидетели. Они мои свидетели. Я свидетель их жизни, но они — свидетели моей истории.
— А кто-нибудь когда-нибудь отказывался у вас сниматься?
— Их нет в моем фильме, они не заслуживают попадания в мой фильм, если они отказываются.
— Ну, насколько я понимаю, это процесс длительный…
— Я никогда не снимаю персонажа, если я не влюбился в него. Я снимаю только то, что мне по душе. И не люблю снимать то, что мне самому не нравится. Это долгий процесс совместной жизни, сближения. И главное для меня — правда. Проблема не в отличиях документального кино от художественного. Проблема в отличиях правды от лжи. В кино, в живописи, в поэзии, в романе, во всем вопрос ставится так: это правдиво или лживо? То же самое с документальным кино: правду ты снял или ложь? Вот где разница — правда в документальном кино, правда о персонажах, правда о том, что у них в голове. Нужно докопаться до этого элемента, до сути истории, и тогда персонажи становятся кем-то другим, и их истории приобретают общечеловеческий смысл. Когда мои персонажи впервые приходят смотреть фильм — а они приходят, когда он уже готов, они не видели материала — они просто в восторге, им очень приятно на себя смотреть! Они словно бы смотрятся в зеркало (показывает жестом) и говорят: «Да, да, мы такие, как в жизни! И мы так рады, что попали в фильм». Они узнают в фильме себя, отождествляются с ним.
— Но ведь ваш фильм — не совсем зеркало. Это что-то другое.
— Происходит трансформация. Как только человек становится персонажем моего фильма, он становится другим, но люди узнают себя в готовой истории. И они не говорят: «Нет, вы мной манипулировали, я не такой, зачем вы сняли меня в таком виде…» Никто так не говорит, и для меня их положительная реакция — большая радость.
— Какой предстает в вашем фильме Италия?
— Я думаю, что большая проблема Италии — утрата идентичности. Возможно, такое и в России происходит. Мы больше не знаем, где наше место, где наша стихия, но у этой кольцевой дороги очень мощная идентичность, очень тесная связь с прошлым. А именно это нас объединяет с прошлым. Моя Италия воспаряет и становится чем-то другим. Италия, какой она, возможно, станет в будущем.
— Сколько разных других фильмов вы могли бы смонтировать из этого же материала?
— Видите ли, фильм завершен, когда в нем больше нет свободного места для какой-то хорошей истории. У каждой истории — свое собственное пространство. Монтаж этого фильма был очень трудным делом, потому что нет ни начала, ни развязки, ни сюжета. Нет повествования. То есть какие-то истории в фильме рассказываются, но нет драматической фабулы. Этой самой структуры: начало, середина, конец. В классическом смысле. Мой фильм — как кубик Рубика (показывает руками), возможна тысяча комбинаций, но только одна комбинация — правильная. Итак, в момент, когда ты чувствуешь, что все расположено правильно, когда тебя вдруг осеняет: «Вот он — сюжет!», ты забываешь обо всем остальном, и ты понимаешь: «Вот что главное». Главное осталось, остальное словно бы исчезает. Я мог бы сказать, что изо всей истории я могу сделать только один фильм. А то, что остается за бортом, — это моменты, которые помогали мне сделать фильм. Так что, наверно, ничего ценного не остается за бортом. Как у писателя: первый черновик, второй черновик, третий, четвертый. В четвертом черновике получилось хорошо. Но четвертой версии не было бы, если бы не существовало первой. Это целый процесс. Короче говоря, для меня история, которую я снимаю, пусть даже она не попала в фильм, — это история, которую я снимал с удовольствием.
Итальянский ковчег«Море в огне»
— Что вы почувствовали, когда оказались на той самой лодке?
— Я чувствовал, что там произошла трагедия. Я почувствовал, что у меня нет выбора, потому что смерть накатывается на меня, проходит сквозь меня. За всё время, пока я работаю в документальном кино мне никогда не приходилось снимать такие страшные события. Мне не нравится наблюдать такие моменты реальности, когда ты ничего не в силах контролировать. Поймите, я люблю работать с реальностью, но стараюсь как-то регулировать процесс. А тут события всецело подчинили меня себе. Я провел на корабле целый месяц, мы провели много спасательных операций, каждый день вытаскивали кого-то из воды. Это вообще-то стало рутинной работой. И вот я решил, что мне надо попасть на борт лодки с мигрантами в открытом море. Думаю: «Посмотрим, что там произойдет». И вот показалась эта лодка, а там — тела умирающих людей, и я видел эти тела, одно за другим. А потом мы обнаружили, что трюм стал могилой: там теснились пятьдесят человек, сто пятьдесят человек, и все они отравились газом — выхлопными газами от двигателя. Настоящая душегубка, понимаете? И я сказал себе: «Я должен это снять — рассказать миру, что здесь творится». Снял, а потом уже не мог больше ничего снимать… И я сказал: «Всё, перехожу к монтажу: больше не могу снимать». На этом фильм для меня закончился.
— Значит, эта трагедия на Лампедузе — отправная точка для фильма?
— Нет, это финальная точка фильма. Обычно люди начинают с трагедии и ничего, кроме трагедии, не описывают. А я начинаю с картин Лампедузы, когда там было пустынно, и очень-очень медленно подбираюсь к трагедии. Эта работа заняла у меня один год. Столько я прожил на Лампедузе. В течение трех или четырех месяцев, пока я жил на Лампедузе, там ровно ничего не происходило. И я использовал это время, чтобы поближе узнать остров, его жителей. Индивидуальность острова — вот что я хотел постичь. А индивидуальность Лампедузы очень четко выражена. Я спрашивал себя, почему этот остров принимает всех, кто прибывает, людей разных вероисповеданий. И я нашел ответ: жители Лампедузы — рыбаки, а рыбаки принимают всё, что принесут им морские волны. Это мировоззрение очень заметно чувствуется. Ну а потом стал снимать тех, кто прибывает на остров, снимать в антикризисном центре, затем отправился к лодке с мигрантами, совершил морское плавание, чтобы понять, что там происходит. И тогда-то я стал очевидцем трагедии.
— А как вы нашли мальчика, который стал героем фильма?
— Это вообще первый человек, с которым я познакомился на Лампедузе, в первые же дни после приезда. И я в него просто влюбился, моментально: мальчик необыкновенный. И я понял, что он попадет в мой фильм, правда, не подозревая, что он займет в фильме столь важное место. Весь мир, события, друзья, враги, равнодушный взгляд мальчика на телеэкран — всё это элементы, из которых мы состоим. Дело в том, что мы здесь сталкиваемся с чем-то новым, совершенно неведомым для нас. И поэтому мы должны познать это так, как ребенок познает жизнь, во всей ее неприглядности. И равнодушный взгляд мальчика: ну, вообще-то все мы равнодушно смотрим, такие у нас глаза, когда мы сталкиваемся с трагедией, которая разворачивается прямо перед нами.
— Скажу вам странную вещь, у меня даже язык не поворачивается это выговорить, но мне показалось, что ваш фильм в то же самое время глубоко оптимистичный.
— Он оптимистичный, поскольку, думая о погибших, можно предположить, что столь ужасающее зрелище заставит людей наконец-то что-то изменить. Столкновение с трагедией действует сильнейшим образом на каждого из нас. И поэтому я надеюсь, что, посмотрев этот фильм, мы не станем равнодушно переключать телевизор на другие каналы, а посмотрим друг другу в глаза. Когда мы впервые видим людей, которые сходят с лодок, когда впервые заглядываешь им в глаза, это действует очень мощно. Человек смотрит на меня, смотрит с борта лодки, это оказывает сильнейший эффект.
— Вы также рассказываете о людях, которые ведут себя просто героически. Они спасают людей, они способны что-то предпринять.
— Но это капля в море. Понимаете, мы спасаем утопающих из воды, но на самом деле мы должны бороться с ужасными условиями, которые вынуждают их уезжать из Ливии, из Эритреи, отовсюду. Мы должны положить этому конец. Нельзя допускать, чтобы так всё и продолжалось. Тридцать тысяч человек погибло, сорок тысяч, мы теперь даже не знаем числа погибших. После Холокоста это одна из величайших трагедий в истории Европы, но теперь-то мы в курсе происходящего, наш долг — предотвратить новые трагедии. Политики обязаны что-то предпринять.
— Как вы сами думаете: чья в этом вина?
— Виноваты мы все. У всех нас равнодушный взгляд. У всех и каждого. Все мы виноваты одинаково, никто не безвинен. Причина в том, что мы отгораживаемся стенами — сначала мысленными, а позднее материальными. Но бессмысленно сопротивляться, когда на тебя накатывается волна мировой истории. Можно выстроить стену (показывает рукой высоту) — смотрите, мы сейчас в Берлине, где много лет стояла стена, но наступил момент, и стена рухнула. Стены всегда рушатся.
— А не было ли у вас страха, что фильм получится чересчур эстетским по контрасту с его темой?
— Ничего подобного. Мне было очень важно говорить в этом фильме на языке кино. Я хотел, чтобы мой фильм смотрелся, как настоящее кино, словно художественный фильм. И сцены с вертолетом — это для меня было настоящее кино. Язык кино — способ по-настоящему вчувствоваться в реальность, и только благодаря ему фильм выглядит реалистичнее. И зритель ассоциирует себя с героем.
— Есть ли что-то общее между вашим предыдущим фильмом «Святая кольцевая» и этой картиной?
— Два совершенно разных фильма. В этом фильме мы очень глубоко погружаемся в сознание мальчика, заглядываем в глубь его души, происходит настоящая буря чувств, трагедия, а в том фильме ничего не происходит, трагедия растворена в атмосфере. В этом фильме ты напрямую сталкиваешься с трагедией.