дприятиях? Как же вся страна? И он, полный негодования, желает найти преступников, которые это сделали, или тех, кто этим преступникам помогал. Это личная сторона проблемы, но есть еще и официальная сторона. Он — офицер, и от генерала поступает приказ: «Вы должны признать Фуртвенглера виновным». Получается, что приказ и личные чувства составляют органичное единство. Вот и всё. Что бы вы сделали в данной ситуации, думая о тех, кто убил ваших близких в России? Как бы вам следовало поступить?
— Как вы пытались найти особые кинематографические средства, чтобы сгладить некую театральность первоисточника, предназначенного для сцены?..
— Что значит кинематографические? Что кино может сделать такого, что не под силу другим видам искусства? Крупный план — это живопись, сюжет — это литературное произведение, роман или рассказ. Эмоции могут быть переданы в музыке. Что может кино показать не так, как другие виды искусства? Портрет человека? Нет. Рембрандт, Тициан, Франс Хальс, я мог бы назвать и других художников, умели писать портреты, но человеческое лицо, живое человеческое лицо с чувствами, которые рождаются на глазах у зрителя или переходят в другие чувства, — вот это и есть кино. Наш фильм основное внимание уделяет лицам. Почему же это не кинематографично?
— Режиссер тоже должен время от времени идти на компромиссы?
— Без компромиссов я не смог бы жить. Я работаю с целой командой, человек 50–70. Все талантливы, всем хочется сделать что-то хорошее. Все полны энергии. Порой эти энергии вступают в конфликт. Даже положительные заряды конфликтуют. Моя задача — найти компромисс между вашей хорошей идеей и его хорошей идеей и привести их к общему знаменателю. Компромисс для меня крайне важен. Это не что-то отрицательное. Компромисс значит идти навстречу людям, учитывать другое мнение, талант других людей. Я не считаю, что мои идеи всегда самые лучшие. Может быть, у вас, у нее или у него появится более хорошая мысль, так почему бы не воспользоваться ей? И если я меняю решение и использую вашу идею это компромисс.
— Для сегодняшнего зрителя надо упрощать или усложнять?
— Пожалуй, я уже не стремлюсь выработать новый стиль. Я хочу рассказать историю, а история уже сама находит свой стиль. Как режиссер я не интересуюсь спецификой кинопроизводства. Мне бы хотелось, чтобы зритель меня понял и больше ничего. Чтобы ему всё было ясно, просто, понятно. Так я понимаю свою работу. И может быть, еще развлечь зрителя, потому что они пришли посмотреть фильм, посидеть в кинотеатре вместе с пятистами других зрителей. Я хочу им что-то сказать, и это для меня важнее всего. Предположим, у вас болит голова, и я намерен дать вам аспирин. Но вы не можете пить горький аспирин, поэтому я добавляю шоколадку. Вот и всё.
— Что значит развлекать трагедией?
— Можно развлекать и трагедией, и комедией, просто должно быть интересно. Вы обязаны пробудить интерес аудитории. Я не верю в скучные фильмы. Если в кинотеатре через 15–20 минут мне становится скучно, я хочу уйти.
— Вы были очень молодым парнем, когда получили приз за свой фильм «Отец», правда? У вас сохранились какие-то воспоминания о том времени. Все было иначе, а может быть — не всё?
— Да, иначе. Это мой безусловно, безоговорочно — самый любимый фильм, в котором форма изложения сюжета и сама история слились воедино. Я снял много самых разных фильмов и во многих из них сейчас я бы что-то с удовольствием изменил. В фильме «Отец» — всё именно так, как задумывалось, поэтому я его так люблю. Между прочим, я был очень рад, что этот фильм тогда пригласили в Москву — тогда у нас на Родине у него были некоторые цензурные проблемы. И благодаря этому приглашению мы получили в Венгрии зеленый свет. У меня было ощущение, что мы сидим все в одной лодке, эта лодка плывет по воде и ее волны качают с разных сторон. Но мы все находимся в одном месте и зависим друг от друга, и наша задача — удерживать эту лодку в равновесии. Вы спрашиваете о Москве, действительно, она сейчас выглядит как любой европейский город — совсем не так, как в 1960-е. Но имейте в виду: поменять политический режим — это еще полдела. На моей памяти некоторые улицы в Будапеште восемь раз меняли названия, а вот люди, проживающие на этих улицах, — всё те же. Главное — ментальность народа, которую изменить гораздо сложней…
Александр Сокуров
Эта статья о «Духовных голосах», фильме, снятом задолго до классической тетралогии о тиранах, прогулки с гениями по Эрмитажу, сразившей наповал Спилберга, и увенчанной «Золотым львом» гетевской штудии — лишь то малое, что мне хотелось бы поведать читателю об Александре Сокурове, Александре Николаевиче Сокурове, но всё-таки — лично для меня еще и Саше Сокурове, которого я знаю со времен ВГИКа. Саша, наверное, и не подозревает, что в 1979 году, когда мне как младшему сержанту Советской армии, которому выпала участь маршировать на выжженных южноукраинским солнцем плацах, жизнь уготовила по ночам украдкой вчитываться в пропотевшие письма с гражданки, среди которых были и напечатанные на чудовищной пишущей машинке «Москва» послания с Сельскохозяйственной улицы, на которой проживал и проживает по сю пору мой друг детства Юра Арабов. Вот тогда-то я впервые узнал про этого удивительного парня, в котором моментально угадывался будущий недюжинный талант и сокрушающий деканаты и ректораты гражданский темперамент. В такой экзотической обстановке я узнавал, как создавался «Одинокий голос человека» и вынашивалось «Скорбное бесчувствие», а уж одна арабовская строка о том, что их ударный дуэт заметил сам Андрей Тарковский, просто валил меня, и так задолбанного муштрой, с ног. Но и одновременно вселял надежду, что не всё потеряно и есть люди в наше время. Они действительно есть, и жизнь их, увы, до сих пор проверяет на прочность. Саша, Александр Николаевич, этот удар держит классно.
Камни
«Духовные голоса» — фильм-язык. Фильм — развернутая демонстрация языкового аппарата, изобретенного режиссером Александром Сокуровым. То есть в известной степени теоретический фильм.
О том, как он сделан, каковы механизмы складывания и вычитания разных экранных и звуковых плоскостей, наложенных одна на другую, прежде чем перед нами явится в своей законченности плоть картины, можно говорить не меньше, а может быть, даже и больше, чем, собственно, о содержании фильма. До определенной степени это «складывание» и «вычитание» и есть содержание фильма.
Этот фильм, так сказать, сентиментален в смысле отношения к профессии, отношения автора к собственной роли. В годаровском понимании этого слова. Годар, кстати, не слишком любимый Сокуровым, любит драматизировать саму операцию по изменению, деформации реальности; кулинария режиссур, процесс, который всегда присутствует в ткани годаровского повествования, то серьезна, то пародийна, то самопародийна.
У Александра Сокурова, особенно в «Духовных голосах», всё, конечно, по-другому, но насыщенность ткани приемом и тут беспредельна.
К примеру, вся первая часть этого более чем пятичасового фильма — это как бы один кадр.
Говорят: «внутрикадровое пространство», «внутрикадровый монтаж». У Сокурова это своего рода внутривнутрикадровый монтаж.
Не кадр должен меняться, привлекая наше внимание, а мы должны меняться, чтобы заметить-таки эту почти незаметную, на уровне клетчатки изменчивость кадра. Изменчивость эта, как ни парадоксально прозвучит, рождает сюжет постоянства, которое для Сокурова гораздо предпочтительнее динамики.
Ну а Моцарт, Бетховен и Мессиан, чьи образы возникают в закадровых монологах Сокурова, и есть те постоянные величины, которые соразмерны с открывающимся нашему взору аскетичным, похожим на трепещущую гравюру пейзажем. Всё это вкупе, разумеется, вызов.
Призыв к переустройству нашего аппарата восприятия, который заряжен холостой динамикой жизни, который привык по-рабски следовать за сюжетом (сюжета здесь, строго говоря, нет, нарративность сведена к нулю, если только не считать сюжетом рассказы о жизни композиторов). Призыв к обострению зрения. (Не случайно рассказчик призывает нас прислушаться к мессиановским аккордам, напоминающим ему «самонастраивающееся фортепьяно». Вот и мы здесь должны «самонастроиться», гармонизировать изрядно разбитый жизнью — как разбивают струны рояля…)
То, что мы видим в первом кадре — белесо-серые то ли облака, то ли горы, буроватое небо, еле заметная фигура человека, пересекающего экран, нежаркое зимнее солнце, лениво опускающееся за горизонт, костер, дым над костром, — вся эта картина, в которую мы погружаемся практически весь фильм, в сущности есть содержание последнего кадра. (Если не принимать во внимание крупноплановый кадр спящего юноши, по-видимому, солдата, — сначала на кульминационной коде бетховенской симфонии, а затем в финале.)
Можно, конечно, прибегнув к литературным описаниям, более подробно развернуть на бумаге всю предметную среду этого кадра. НО, развернув, мы вступим в конфликт с аскетичностью заданного образа и одновременно упустим из вида такой компонент, как время, которое предстает перед нами с очень необычной стороны.
Сюжет фильма, как правило, выстраивает время обманное, спрессованность которого искусно маскируется придуманными еще Аристотелем драматургическими приемами. Здесь время, напротив, словно вытянуто по горизонтали. Сокуров словно подчеркивает, что кинематографического времени для того, чтобы постигнуть открывшуюся перспективу, нам недостаточно. То есть время здесь тоже демифологизировано.
Время существования такого кадра вызывающе несоразмерно (если опять же исходить из привычных кинематографических характеристик) визуальному его наполнению. Сокуров, отнимая у кадра идею движения, придает образу свойство вызывающей, радикальной непротиворечивости. (Более того, иногда кажется, что в отдельных элементах этого пейзажа время разное. Где-то по краю кадра оно застыло, а в его сердцевине — теплится и дает о себе знать.)