Всё это рождает странный и очень сильный, не сравнимый ни с чем уже не эстетический, а медитативный эффект.
Более пяти-десяти минут в один прием человек, наверное, не привык смотреть даже на визуально активные живописные полотна, а на этот кадр-картину мы смотрим не пять минут, а пятьдесят.
Чувственная ортодоксальность такого протяжного аккорда вдруг рождает в нас почти патетическое чувство.
Аккорды-увертюры.
Далее, в остальных четырех сериях мы узнаем о том, что же помимо начального пейзажа включил Александр Сокуров в свои таджикские дневники, словно всмотревшись, вглядевшись в эту натуру в течение вступительных пятидесяти минут.
Одно уже временно́е расстояние между началом первой серии фильма и его финалом монументально.
Про фильм, про его сюжет обычно говорят: «бежит» или «стоит на месте». Про фильм «Духовные голоса» я бы сказал: «лежит» или «возлежит». Перед нами груда насыщенного, просквоженного звуками пятичасового пространства, из которого словно выкачано время.
Александр Сокуров сначала с оператором Александром Буровым, затем один, затем с оператором Алексеем Фёдоровым на таджикско-афганской границе.
Горы. Горы. Горы.
Камни. Земля. Лица.
На нас смотрит солдат. Чуть влево, не в камеру. Он щурится от солнца.
И всё.
Пыль. И всё.
Группа пограничников на БМП.
Лицо на фоне гор.
Крупно: глаз мудрой овчарки, устроившейся погреться под койкой.
Пепельница. Погоны. Пачка сигарет «Прима».
Лоб спящего солдата. И всё.
Где-то слабым отголоском перекатывается мелодия Такэмицу. И еще какие-то звуки.
Вообще звуки здесь одерживают здесь эстетическое первенство. Если, работая над изображением, Сокуров пытается даже погасить надмирную мощь пейзажа, его неотменимую величественность, то звуки здесь опоясывают наш слух с невероятным упорством. Здесь уже упомянутые и Моцарт, и Мессиан, и еще что-то абсолютно неуловимое, полуматериальное, существующее в каком-то запредельном осязательно-чувственном режиме.
Кстати, тоже признак зависимости автора от пространства. Движению, которое регулируется временем, такой звук не нужен, он будет это движение разве что замедлять.
В «Духовных голосах» каждая звуковая точка многоаспектна, развернута вглубь, оплодотворена нюансами — мы слышим то, что не слышим в жизни, опять же из-за того, что находимся во власти движения, будучи подчинены бегу времени. Здесь нам дают возможность расслышать то, что умещается в секунду, и долю секунды.
Вообще в «Духовных голосах» все данное поначалу в своей натуралистической обнаженности, «всырую», начисто очищено от традиционных способов бытования на экране. Все, что здесь представлено — вот дым от костра, вот танк, вот блик от солнца, вот утренний развод солдат, вот камера совершает вместе со взводом пограничников пас в духе «синема-верите» — «пролезает» через колючую проволоку, — всё это, казалось бы, более чем натуралистично. Но это натуралистичность не столько бытия, сколько пауз между его спазмами. Фильм и залегает в этих паузах, как облака над плато между горами. При поверхностном взгляде кажется, что вся эта эстетика взята отсюда, у этой природы, которая не приручена человеком. Но это образ не покорения, а образ недостижимости этих гор, признак авторского смирения, нежелания подвергать этот пейзаж, его раз и навсегда установленную данность своему визуальному насилию.
Вообще кажется при сосредоточенном взгляде на этот пейзаж — восхождение на гору есть не что иное, как наивное уподобление Господней высоте. Сокурову, естественно, не до этого «альпинистского» стиля мышления. И херцоговские идеи схваток сверхчеловеков со сверхчеловеческими стихиями, которые очень часто находили прибежище в кинематографе, не для Сокурова. Мощь стихии в ее несуетности, ее всеохватность застрахована от малейших человеческих посягательств.
В этом, кстати, один из ключей к этой картине, которая — по сюжету — о том, как люди воюют друг с другом. Не случайно то, что он не показывает, как это происходит, показывая, как это не происходит.
Странный фильм — камера присутствует не просто «на», а «в» природе, она совершает свои зримо-незримые пасы, чтобы вобрать в себя пространство: так набирают воздух, чтобы погрузиться под воду, на дно, и — выпустить его.
Собственно, из этих «вздохов-выдохов», медлительных, протяжных, не терпящих никакой форсировки, и скроено полотно фильма.
Тишина.
Сокуров настаивает на том, чтобы мы к ней прислушались. В этом настаивании на физиологических ощущениях, усиленных эффектом dolby stereo, есть что-то уже от виртуальной реальности, которая активнее, чем традиционное кино, наивно умещавшееся на плоском экране (и только-то!), настырно вторгается в наш разум, опоясывая череп шлемом. В этом смысле «Духовные голоса», как никакой другой отечественный фильм, — up-to-date, фильм, снятый именно в 1995 году. Только новейшая технология для автора — точка отсчета, а не цель.
Особенность метода «Духовных голосов» объясняется еще и тем, что фильм снят на такой сверхнатуралистической технике, как «Бетакам». На технике телевизионной, запрограммированной на информацию, а не на образ. Причем этот утилитарный реализм «Бетакама» гораздо реалистичней, чем реализм кинокамеры, которая в большей степени инструмент. «Бетакам» — менее инструмент, он уже сам по себе субъект съемки, он благодаря заложенным в него изначально техническим характеристикам добавляет от себя нужную резкость, проработку цвета и даже высматривает в жизни такие подробности, какие и не снились взгляду обыкновенного человека.
И это, безусловно, может льстить ремесленнику, может нравится потребителю ремесленной эрзац-культуры (клипы, видеосериалы и проч.). Всё это не может нравится художнику. Тем более такому, как Сокуров. Ему важно сохранить свою субъективность, устранить даже малый намек на стандартизацию изображения.
Что Сокуров и делает, борясь с бездушно-информационной сутью «Бетакама», его способностью уменьшать чувство эстетического. (Кстати, вся эта доведенная до исступления лихорадочность стилистики видеоклипа и есть чисто рефлекторная реакция клипмейкеров на сверхнатурализм «Бетакама» или пленки, стилизованной под «Бетакам», и порой чувствуешь, как компьютер, умея всё — достать из своей памяти любой стиль, любой цвет, любой монтажный стык, тасуя это в невероятных нелинейных сочетаниях, — не рождает никакого художественного эффекта.)
Сокуров кинематографизирует «Бетакам», изгоняет из него электронный абсолютизм. Возможно, в этом стремлении есть что-то донкихотовское, своего рода романтизм метода. Автор не так самонадеян, чтобы объявить сделанное документальным фильмом про ребят на афганской границе. Он, Сокуров, знает, что увиденное — еще не документ. Он вообще не доверяет идее документального, он доверяет лишь идее собственного зрения. Горы. Облака. Озера.
Не через запятую, а через точку. Танк. Бабочка. Танк и бабочка. Черепаха. Солдат смотрит в бинокль. Кузнечик. Минное поле. Жарко. По радио — «Скорпионз» и Буланова.
Оказывается, самый эстетский фильм 1995 года можно снять в каптерке. Дремотно-длинные микшера, переходы от одного кадра в другой — словно один кадр долго закрывает глаза, а другой — открывает.
Это вообще один из излюбленных приемов Сокурова, кстати, не временной, а пространственный.
Прямой монтаж всегда служит фиксации времени — он сокращает путь от одного кадра к другому, симулирую смену временного режима. Это своего рода метафора тиканья часов. Микшер заслоняет это тиканье. Он растягивает время, делает его аморфно-отвлеченным, слепляя разные его микрочастицы в единый ком.
Итак, перед нами пять часов жизни солдат, ожидающих войны на границе с Афганистаном. Ожидающих смерти.
Пять часов пространства их жизни. Пространства, в котором, кстати говоря, не проведено никаких границ. Здесь не педалируется момент, так сказать, прямой и явной угрозы. Это не документальный триллер, это антистрингеровский фильм.
Стрингеры вынашивают моменты политических обострений, они ждут, когда начнут убивать, жечь. Ждут экстремального. В каком-то смысле Сокуров ждет, когда это экстремальное закончится, хотя оно время от времени напоминает о себе троссирующей пулей. В этом мнимом спокойствии есть что-то от ожидания извержения вулкана. Ожидания неизбежного. Иногда его ждут годами. Иногда ждут вот так — пять часов.
Сокурову удалось передать это напряжение.
Просмотрите кинохронику XX века, и вам покажется, что вся наша история состоит из сплошных убийств, смертей, коронаций, извержений, низвержений, сходов, осечек, трещин, наводнений, землетрясений, похорон, свадеб, — история жанрируется, представая перед нами то детективом, то триллером, то комедией.
Отдельные ее моменты тоже жанрируются: Белый дом–1, Белый дом–2 — суть два отлично продаваемых триллера, очень кинематографичных, благо само это здание красуется как раз на глазах у московской редакции CNN — как на отменном широкоформатном экране.
Сокуров упорно пытается перестроить наше зрение, а с ним и вообще отношение к процедуре зрения.
В этом смысле «Духовные голоса» — акт сколь эстетический, столь и философский.
Пространство «Духовных голосов» кинематографично и некинематографично одновременно.
Некинематографично, потому что: а) фильм не может идти пять часов; б) в нем нет человеческих отношений; в) значит, нет сюжета… т. д.
Однако это просто вызывающе новый тип кинематографичности, хотя я вовсе не уверен, что автор в принципе расположен к этому термину (кинематограф в последнее время, побратившись с утилитарностью телевидения, впал в зависимость от него и очень сильно себя дискредитировал).
Я вообще исхожу не из терминологии (ее по отношению к фильму Сокурова мне порой даже не хватает, настолько фильм нов по сути): терминологию, кстати, можно всегда изобрести, и ею часто обрастают, увы, очень дурные фильмы.
Я исхожу из частного человеческого впечатления.
Танк, бабочка, черепаха. Птица, на проводе. Буханка хлеба. Лицо неизвес