— А Утрехт?
— Утрехт — мой родной город, это мое… Я бы хотел жить в поезде, уезжать куда захочется, но всегда возвращаться. Уезжать и возвращаться.
— Ваш фильм интересно смотреть, так как в нем есть необычная трактовка времени. Собственно, так во всех ваших фильмах. Скажем, в «Стрелочнике» время, по-моему, замерло. А в последнем фильме тоже интересный подход ко времени.
— Да, я считаю, что время — базовая отправная точка для кинематографа. Всякий фильм — это игра со временем, беспрерывная. Никакое другое искусство не может играть со временем так, как это делает кинематограф.
— А в каком времени происходит действие «Девушки и смерти»? Как это установить? По-моему, никаких четких отсылок в фильме нет.
— Ну да, это тоже игра со временем. Когда не привязываешь фильм к определенному историческому периоду, он становится более абстрактным, историей вне времени. Взять хоть американский вестерн: все знают, что формально действие вестернов происходит в XIX веке, но на деле это совершенно неважно, вестерн — просто идеальная форма для фильма об определенных событиях: герой, злодей, борьба между ними. Мне хочется делать кино о самом главном: о любви (отсчитывает на пальцах), о мести, о ненависти, обо всех вещах (показывает жестом), которые… И о вожделении тоже. О том, что для меня самое важное. Мне нужно нечто вне времени, нечто универсальное, чтобы всё происходило в одном месте, на одной площадке. Нужно, чтобы история была более отвлеченной. Не какой-то историей о конкретных мужчине и женщине. А историей о чувствах Мужчины и Женщины, о том, что происходит между ними.
— В какой мере ваш фильм — о русских, и в какой — о вас самом? Какова пропорция?
— Мой последний фильм? Ну я, пожалуй, вообще не снимаю фильмы о себе. Если в них и есть что-то от меня, то очень опосредованное.
— Опосредованное?
— Я не снимаю автобиографических фильмов, мои фильмы не отражают мою жизнь напрямую. Разве что эмоции. Чувства. Но в фильме не бывает какой-то одной эмоции, обычно сплетается много чувств. Расскажу вам одну историю: спустя много лет я встретил свою первую любовь — первую девушку, в которую я влюбился, когда мне было лет шестнадцать-семнадцать. Я с ней столкнулся в магазине, в моем родном городе. Это было два года назад. Она окликнула меня: «Привет, это я», а я не поверил своим глазам. Ее образ сохранился в моей памяти — она же моя первая любовь! То же лицо, те же черты. Но я забыл, что она тоже стареет, как и я, и когда я увидел ее воочию, я так удивился, не поверил своим глазам. И у меня появился замысел, и я вставил это в сюжет, в финал фильма. Идею, что у тебя в памяти все остаются неизменными, лица не стареют. И я хотел как-то отразить этот момент в фильме: когда герой возвращается к той же девушке, но на сорок лет назад.
— Что вы скажете об актерах — о Сергее Маковецком, нашем хорошем друге, о Ренате Литвиновой — каково с ней работать, она ведь человек особенный. Расскажите, как вы отыскали Леонида Бичевина, он сыграл в фильме «Девушка и смерть» блестяще.
— Я начну с Сергея. Я его знаю еще по работе над «Душкой». Мы очень хорошо сработались. У меня была книжка, русский разговорник, и мы общались с помощью разговорника. Но в определенный момент на съемках стало ясно, что разговорник нам не нужен: мы понимаем друг друга, несмотря на языковой барьер, мы наладили контакт (показывает жестом). Без слов! Я по характеру семьянин, люблю, чтобы вся группа работала вместе, чтобы все отсматривали материал. И я заметил, что Сергей вообще не смотрит на экран, а смотрит по сторонам. Я спросил, в чем дело. А он мне: «Нет, нет, всё нормально, ничего такого». Я понял, что он наблюдает за нашей реакцией на то, что мы видим на экране. Что он немножко стесняется, когда видит на экране себя. А ведь он играл очень хорошо! И между прочим, у него на счету двадцать четыре фильма, у меня — только двенадцать, это я должен у него учиться. Я сказал: «Ну хорошо, мое дело — режиссировать, и я должен помогать тебе, актеру, в твоем актерском деле». Я принес большое кресло, мы уселись рядом, и с тех пор Сергей стал смотреть на экран, смотреть материал вместе со мной. А потом он спросил: «Если у меня появится какая-то идея, можно мне ее осуществить?» Я сказал: «Конечно, пожалуйста. Помогай мне, мы должны помогать друг другу». Сергей — мыслящий актер. Он не робот, ничего не делает автоматически, он мыслит. Например, в начале фильма он должен появиться в шапке. И у него возникла идея надеть шапку именно в момент, когда он стоит у двери. Он надевает шапку, потом снимает, и тут же опять надевает, и тут же снимает, чтобы открыть дверь девушке. Вот такие детали я очень люблю. Теперь о Ренате. Да, она человек особенный. Помню, я проводил в Москве кастинг, пришли шесть девушек, шесть женщин. Все хорошие, прекрасные актрисы. Но когда вошла Рената, я сразу понял: «Вот моя героиня». Я мгновенно почувствовал, что у нее очень сильный характер. Помню, тогда очень многие русские друзья меня предупреждали: «Ты с ней поосторожнее». Да, нрав у нее нелегкий. Но она ведет себя правильно. Можно позволить себе нелегкий характер, когда ты хорошо делаешь свое дело. Когда мы начали работать, у нее уже был готовый образ героини, она его сама придумала. Я чувствовал себя странно: я ничего уже не мог менять: она вошла в свою роль, а мне оставалось только смотреть со стороны. В общем, она сама вела свою роль, и я ничего не мог изменить. В общем, есть тип актеров, которым надо дать свободу, чтобы они сами меняли свой образ, — тогда они чувствуют себя раскованно, играют лучше. В общем, у нас сложились хорошие отношения, я бы хотел увидеться с ней снова, такая неординарная женщина. Ну а Леонид… Я видел Леонида Бичевина только в кино, в фильме Балабанова. Я приехал в Москву, ждал Бичевина, смотрел на дверь, на каждого мужчину, который входил, и каждый раз говорил себе: «Нет, не то, надеюсь, это не Леонид». А потом вошел еще один, и подумал: «О, вот подходящий человек, хорошо, если это Леонид». И действительно, это оказался он. И я сразу же дал ему роль. Я с первого момента почувствовал: это мой герой.
— Он неузнаваем в вашем фильме. Не знаю, может быть, вы это сделали намеренно.
— А мне кажется, что он стал больше похож на самого себя, чем раньше. Я видел его и в других фильмах: он там такой крепыш, мачо (показывает жестами), а в жизни он мягкий, милейший человек. И такой дисциплинированный актер. Теперь о Светлане. Прекрасная актриса, у нее хорошее чувство юмора. И конечно, они с Ренатой так похожи — кстати, кажется, они уже снимались вместе в каком-то фильме. В первый раз она пришла тщательно накрашенная, с красиво уложенными волосами, одно слово, актриса. А я сказал: «Я бы хотел видеть вас без макияжа, в естественном виде». Она сказала: «Хорошо, я подумаю». И через две недели она приехала, и выглядела так, как я просил, и всё прошло прекрасно. Она чудесная актриса. Секс-символ 1960-х годов. Звезда знаменитого фильма «Бриллиантовая рука», который уже было запретили, но фильм понравился Брежневу.
— Я бы хотел спросить: съемки — это для вас, так сказать, семейное дело? Съемочная группа — вроде семьи?
— В общем, да. Я — как тренер футбольной команды: футболисты играют в футбол лучше, чем тренер, но дело тренера — развить их способности, помочь футболистами играть еще лучше. Нужно, чтобы во мне как в режиссере тоже пробуждали не худшее, а лучшее. Я не какой-то там диктатор (показывает рукой), ничего подобного. Я нахожусь в творческом поиске. Все свои идеи я выношу на обсуждение в группе. И люди мне помогают своими советами. И получается нечто, что выше меня, выше моего личного уровня. Вот чем мне нравится кино — это возможность сделать нечто большее, чем ты сам.
— Но всё же вы очень дотошный режиссер. В ваших фильмах всё так тщательно выстроено: каждый кадр, каждый луч света, точно на холсте художника.
— Да, верно. Снимать кино — недешевое занятие. Каждый съемочный день стоит очень дорого. Поэтому всё нужно заранее продумывать и подготавливать, площадку, свет. Вот почему я люблю работать на натуре. В том отеле, где снимался фильм, мы уже бывали в подготовительный период, и я заранее прикинул мизансцены. И когда начинаются съемки, я уже всё четко знаю, уже всё спланировано и организовано. Никаких, никаких импровизаций.
— Вы не только режиссер, но и кинозритель. Как вам современное кино? Возможно, вы несколько свысока смотрите на американское кино, на фильмы с большим бюджетом?
— По-разному бывает. Бывает, мне нравится не весь фильм, а какой-то его кусок. Я всегда привожу пример с операми: можно любить целую оперу, а можно — какие-то отдельные арии. Но вообще пятьдесят процентов успеха исходят от фильма, а остальные пятьдесят зависят от публики (показывает жестом). Фильм воспитывает зрителя, но и публика создает фильм в своем воображении. И хорошо, если одно дополняет другое. А когда публика лучше, то и фильм становится лучше. У меня иногда бывает такое странное настроение, когда мне нравится всё, что я смотрю. А когда я утомляюсь, мне ничего не нравится.
— Сильно ли вы зависите от мнения публики?
— Без публики нет кино. Нужно, чтобы твой фильм кто-то да посмотрел. Но я не стремлюсь завоевать большую аудиторию: если мой фильм понравится кучке русских, кучке болгар, мне этого достаточно. Я более популярен за границей, чем в Голландии. Но иногда и в Голландии мои фильмы встречали очень тепло. Но я сталкивался и с очень негативной реакцией. И всё же, если ностальгировать, я замечаю одно печальное явление — засилье телевизионных фильмов. Они поверхностные, картонные — никакого глубинного смысла, ничего не надо разгадывать. На самом деле сейчас в кино возможно всё. Но всё же люди задумываются, что такое подлинный кинематограф. И я считаю: настоящее кино — это не развлекательные фильмы, а нечто элитарное, «кино не для всех», которое показывают на фестивалях или в специальных кинотеатрах. И кинематограф уже никогда не вернется к тому, что было лет тридцать-сорок назад. Новое кино — это кино для более узкой аудитории, более тонкое искусство, а не просто эффектное мельтешение картинок. Да, аудитория сузится, но это будет эксклюзивный продукт. И не стоит сравнивать эти картины для знатоков с остальной кинопродукцией: эти картины особенные.