одюсера — все бы просто сказали «нет». Так что желанную свободу я обрел на телевидении.
— Обычно продюсеры не желают видеть на экране болезни, скорее, вместо этого они предпочитают видеть убийства…
— Это так, но в нашем фильме всё чуть-чуть иначе, мы не видим самого недуга — в данном случае он совершенно неявен, незаметен. Например, герой начинает терять вес, но это происходит по его собственному желанию, он больше не хочет есть. Поэтому болезнь — это что-то невидимое, вот в чем странность. Мы не видим ее в фильме, так же как мы не видим там смерти — мы не видим героя мертвым.
— Финал картины соответствует финалу романа?
— Да, финал тот же. Я не менял смысл романа. Изменил только два момента. В книге умирает младший брат. Я посчитал, что будет лучше, если это будет старший брат. Более слабый оказывается победителем. И второй момент — это то, что начало действия не является началом заболевания, в начале фильма болезнь возвращается снова. И поэтому было невозможно показать начало болезни, потому что это бы заняло слишком много времени. Человек не может сдаться, отказаться от жизни так быстро. Но когда ты думаешь, что у тебя все в порядке со здоровьем, и вдруг через три года недуг возвращается, вот тогда человек может впасть в отчаяние.
— Ваши фильмы всегда подчеркнуто кинематографичны, вы словно специально отстраняетесь от своей основной профессии театрального режиссера. А фильм «Габриэль» мне показался чуть более близким именно к театру…
— Мне кажется, это только ваше впечатление. Эта картина столь же кинематографична, как и предыдущие. Но, конечно, поскольку много костюмов, много текста, там всего два человека в большом доме, создается впечатление, что этот фильм более театральный. Но я думаю, что по сути он такой же, как и многие мои картины. Иногда использование большого количества театральных приемов помогает создать настоящее кино. Может быть, именно потому, что я больше не боюсь, что люди скажут: «Это театральный режиссер, а не кинорежиссер», я позволяю себе больше заигрывать с театром. Это значит, что я вернулся к своему родному языку.
— Любой исторический фильм — и «Габриэль» не исключение — вынуждает режиссера сталкивается с обилием разнородных стилей соответствующей эпохи. Как в этих лабиринтах не потерять свое «я»?
— Я пытаюсь найти собственный стиль. Конечно, история хранит много отпечатков; рисунков, фотографий каждой эпохи. Но ее нужно придумать так, как если бы вы ничего о ней не знали, как если бы все документы были утрачены. Ее нужно воссоздать. Многие принятые мной решения не согласуются со временем, со стилем времени — я свободно допускаю анахронизм в костюме, в машинах на улице. Так лучше. Но, повторюсь, действительно нужно заново изобрести эпоху, создать ее. Моей задачей было воспроизвести как можно подробнее некий период времени и понадеяться, что спустя минут двадцать или полчаса зритель о нем просто-напросто забудет и эпоха, костюмы, декорации — всё станет выполнять роль увеличительного стекла, чтобы показать двух людей. Людей не сегодняшнего дня, но столкнувшихся с теми же проблемами, что и мы, а они существуют во все времена. Это внутренняя проблема семейной пары, когда любви больше не осталось.
— Этот фильм «Габриэль» — скорее, о нем, а не о ней, хотя фильм назван в честь героини Изабель Юппер…
— Хорошо то, что половина зрителей считает, что фильм о ней, а половина — что о нём. Это значит, что фильм хорошо сбалансирован. Я не в состоянии выбирать, и не просите. Я надеюсь, что мне удалось описать их обоих в одинаковой степени как можно точнее, с одинаковой подробностью. Он меня очень интересует и пугает, и мне его жаль, потому что он был слеп и слишком поздно понял, что не жил и не любил. Но и она меня тоже очень интересует, потому что она никогда не лжет и всегда говорит правду, даже если эта правда оказывается загадочной.
— Мне всегда интересно знать, как режиссеры выбирают лица для своих картин, особенно исторических…
— Есть очень-очень много лиц, которые использовать невозможно. Например, некоторые статисты, которых я видел только на площадке в костюме и парике. Я говорил, нет, этот не подходит, он выглядит слишком современно. Но объяснить это невозможно. Например, Паскаль Греггори замечательно выглядит в костюме, с характерной стрижкой. Изабель тоже. Подходят далеко не все. Я мог бы устроить кастинг прямо сейчас и сказать, кого из официантов в этом ресторане (беседа происходила в венецианском кафе «Пагода» на Лидо. — П. Ш.) я смог бы использовать.
— Можно сказать, что вы постоянно находитесь в состоянии кастинга?
— Да, я всё время будто присутствую на кастинге. Моя задача — присматриваться к людям, даже на улице, когда я сижу в баре, в кафе, везде. Когда я читаю газету, я смотрю на людей. Когда человек идет по улице, я пытаюсь представить себе его или ее жизнь. Я любопытный, и мне никогда не бывает скучно. Можете оставить меня с книжкой в кафе в любом конце света, и мне будет интересно. Конечно, если там не слишком много туристов. Мне нужна реальная жизнь. Но меня интересуют всё.
— Лицо Изабель Юппер принадлежит любой исторической эпохе…
— Да, она может сыграть всё. И в этом ее проблема. Ей слишком легко играть. Ей никогда не бывает трудно. Она может сыграть всё, что угодно. Сыграть, изобразить. Так что в эту блестяще отлаженную машину нужно внести некий беспорядок, чтобы получились острые углы, чтобы ее саму удивить. И потом удивить зрителей.
— Это универсальная история или она принадлежит определенному историческому периоду?
— Действие я ни за что не перенес бы в наши дни, потому что получилось бы невыразительно и, наверное, скучно. А в остальном, полагаю, эта ситуация вечна, потому что проблема любви, замужества, семьи вечна. Просто мне кажется, моих героев легче представить именно в том времени, чем в современной квартире с богатыми людьми. Может быть, еще и потому, что сегодняшние богатые люди совершенно ничего интересного собой не представляют. Возможно, и в 1912 году они были такими же, но, по крайней мере, у нас складывается впечатление, что они были более умными или образованными. Возможно, мы ошибаемся.
— В вашем стиле есть редкое сочетание эмоциональности и одновременно, я бы сказал, интеллектуального комментария к этим эмоциям…
— Я, как режиссер, пытаюсь средствами фильма, при помощи камеры, декораций, музыки передать зрителю эмоции героев, которые они сами не привыкли проявлять. Да, у них действительно есть проблема с собственными эмоциями. Они их не слишком хорошо понимают, им бывает страшно, когда они их испытывают на прочность. Они так давно забыли, что у них есть тело и душа.
— Порой мне казалось, что я могу отключить звук и цвет и наслаждаться вашим фильмом как черно-белым и немым…
— Иногда мне просто необходим цвет и звук, но иногда становится скучно от постоянного присутствия цвета и звука. Иной раз тишина прекрасна. И не только потому, что вначале кино было немым. Просто ради тишины. Иногда интереснее прочитать что-нибудь, а не услышать, как кто-то это прокричит. Иногда интереснее побыть в полной тишине. Так спокойнее. Иногда интереснее увидеть, как муж пытается изнасиловать свою жену именно в черно-белом изображении и без звука, только с музыкой. Черно-белое изображение всегда прекрасно. Я пытаюсь использовать все средства, которые мне предоставляет кино, чтобы как следует рассказать историю.
— Почему вы выбрали русский романс для фильма?
— Это стихотворение Пушкина «Ночь». Из-за того, что его поет сопрано, никто ни слова не понимает. Райна Кабаиванска, исполнительница песни, сама ее выбрала. По-моему, в ней говорится о чудесной ночи и вечной любви. Очень романтическая песня. Полная противоположность тому, что происходит между нашими героями.
Рубен Эстлунд
Гётеборг. Февраль 2004-го. Заканчиваются Nordic Days, во время которых заезжим отборщикам показывают новое, порой полусырое, шведское кино. Одна кассета за кассетой, всё пресно, или по устаревшим скандинавским лекалам Билле Аугуста или Габриэля Акселя, или совсем уже развязная мазня, прикидывающаяся вездесущей «Догмой». И тут вдруг добрейший Гуннар Альмер из Swedish Film Institute, увы, неожиданно ушедший из жизни в 2018 году, вечный помощник и соратник по блужданиям в новоиспеченных релизах, заговорщицки говорит: «Питер, а не хотите посмотреть одну картину, в которую что-то никто не въехал из отборщиков, а мне она кажется забавной. Может, даже более чем забавной». И я иду в отель «Ривертон», в котором на 5-м этаже располагалась видеотека, и, честно говоря, не слишком вдохновляясь его предложением, поскольку явная передоза просмотров действовала вполне ощутимо, смотрю новенькую VHS-ку с названием «Гитара монголоид». Понимаю: это «более чем забавно». И главное в этом фильме — зрение, неморгающий глаз наблюдающего, который ловит все оттенки происходящего, выискивая, выуживая из вроде бы статичного пространства все невидимые токи человеческих отношений, в которых доминирует легкий маразм приевшихся житейских ритуалов, случайных жестов и чуть нелепых поступков. И за всем этим почти невидимый, полупрозрачный флер легкой иронии. Фильм попал в Москву, в конкурс, вызвал легкое недоумение, перемешанное с любопытством. А может быть, наоборот. Рубен ехал из ЦДЛ после просмотра — в «Октябрь» и слушал залихватские песенки Рыбникова, лившиеся из автомагнитолы. «Это кто?» — недоумевал Рубен, «Морриконе, Пьовани? Кто этот изумительный мелодист?» — «Да нет, — отвечаю, — наш, родной, „Усатый нянь…“ фильм такой был…»
Что было дальше — вы, конечно, знаете. Канны, и еще раз Канны, Рубен становится настоящим брендом, его родной Гётеборг в роли постоянной кинематографической локации стал известен всеми миру почти как мост Пон-Нев после «Любовников» Каракса. Он — особенно после фильма «Игра» — уже окончательно превратился в город Эстлунда. Ну а после «Квадрата», отхватившего на Круазетт аж «золото», Эстлунд и вовсе стал чуть ли не классиком. Но, столкнешься с ним вдруг в разношерстной фестивальной толпе, и вроде бы тот же самый Эстлунд, остерегающийся громких эпитетов, такая же мальчишеская прыть, не убиваемая ничем добрая ирония, ничего не значащие слова «обязательно, обязательно приеду в Москву»… Может, приедет, если звезды сойдутся. Но что совершенно точно — в его гётеборгской конторе под названием «Платформ», совсем по-пушкински — «как мысли черные к тебе придут», обязательно врубается на полную рыбниковский «Усатый нянь».