Алов и Наумов любили плотные кадры, заполненные людьми, ценили динамику движения в разных ритмах. Поскольку короткофокусные объективы придают изображению жесткий характер, нас спасали белые пиротехнические дымы. Управлять ими, как известно, сущее наказание (вмешиваются различные природные факторы — ветер, дождь и прочее).
«Бег». Севастопольская бухта
Огромное пространство Севастопольской бухты. Бегство белых: тысячная массовка, корабли, лошади, на первом плане — актерская игровая сцена (кадр снимался с операторского крана), из железнодорожных вагонов выводят лошадей (факт исторически достоверный: Врангель действительно возил лошадей не только в вагонах, но и на кораблях). Затем камера разворачивается на общий план этого вавилонского столпотворения: конники, обозы, напуганные люди, узлы, чемоданы — вся эта масса постепенно устремляется к большому пароходу. Современные суда, стоящие на заднем плане, удалось замаскировать дымом. Мастера-пиротехники творили чудеса, маневрируя между ними со своими дымовыми шашками. Это была «свободная съемка», где многое получалось именно благодаря непредвиденности, свойственной документальному кино. Съемка такого рода требовала от всей операторской группы мгновенной реакции и предельной слаженности действий.
Переход через Сиваш мы снимали по всем правилам пресловутой «кинематографической географии» под Севастополем, так как в этом районе находились военные части. За несколько дней до съемки прошли проливные дожди, и все вокруг было затоплено водой. Лишь на горизонте виднелось море (телеграфные столбы и дорогу замаскировали белыми дымами). Основные и обратные точки пришлось снимать в одном направлении (за камерой было водохранилище), меняя композиции, перегруппировывая отдельные массы людей, обозов, пушек, лошадей. На экране это получилось достаточно убедительно. После выхода на экраны фильма «Бег» было получено много писем от участников и очевидцев снятых нами событий, где отмечалась достоверность именно «севастопольского» Сиваша. Драматизм каждой сцены достигался не благодаря ландшафту, который должен был воссоздавать реальность событий, а скорее благодаря людям, их лицам, действиям. Достоверными прежде всего оказались солдаты, принимавшие участие в массовых съемках, и персонажи фильма. Именно они помогли создать ощущение подлинности происходящего.
«Бег». Переход через Сиваш
Большие возможности давала съемка в условиях зимней натуры, хотя распределить актеров в свободном пространстве на фоне белого снега было сложно. Чтобы сохранить единую гармонию неярких тонов актерских лиц, костюмов и окружающих предметов, необходимо было найти определенные крупности планов, добиться нужного соотношения освещения и цвета. Для получения более сложной цветовой палитры я иногда старался оживить эту кажущуюся однотонность отсветами мягких лучей заходящего зимнего солнца.
Особое место в портретной галерее героев фильма занимал образ генерала Хлудова. Алов и Наумов рискнули взять на эту сложную роль молодого актера Владислава Дворжецкого, который поражал своим внешним обликом — пластически выразительной фигурой и пронзительным взглядом. Снимая крупные планы Хлудова, я, словно скульптор, стремился светотенью вылепить объем его лица, чтобы придать особую выразительность портретному образу. Дворжецкий отдавал работе всего себя — сердце, темперамент, душу. Аккумулируя в себе сложную гамму чувств, он умел раскрывать ее через средства внешнего выражения — мимику, эксцентричный жест, глаза… В его облике появились те еле уловимые черты поведения, которые придавали герою булгаковскую интонацию.
«Бег». Владислав Дворжецкий (генерал Хлудов)
Важную роль в картине занимало черно-белое изображение. В «Снах Хлудова» все кадры строились исключительно по линейному глубинному принципу. Черно-белые кадры Алов и Наумов монтировали встык с цветными без наплывов, затемнений и прочих приемов. Один из таких эпизодов «Бега» — «Первый сон со слепыми». Он возникает у Хлудова неожиданно, в салон-вагоне поезда, движущегося сквозь отступающую белогвардейскую армию.
В мрачном замкнутом пространстве вагона с зашторенными окнами на трясущемся столике стояло множество горящих свечей, их теплые лучи заметно выделяли на общем плане фигуру генерала, сидящего под огромной, на всю стену, монохромной картой. При установке света я старался не увлекаться ложными эффектами мерцающих свечей, чтобы точнее передать состояние Хлудова, преследуемого постоянными видениями.
После сцены с есаулом Хлудов подходит с Библией в руках к окну вагона, отдергивает штору и в открытое окно выбрасывает книгу на дорогу, по которой бредут усталые солдаты. Этот кадр на фоне естественной натуры (монтажная врезка) снимался отдельно в декорации, установленной на движущейся железнодорожной платформе, с применением минимального искусственного освещения. Затем Хлудов в оцепенении возвращается на прежнее место, ложится, укрывается шинелью, прикрывает глаза, и под точно найденный музыкальный ритм перед нами и перед ним возникает иной мир — мир грез и видений. Тысячная массовка на общем плане была фронтально распределена на огромной наклонной песчаной плоскости, похожей на одну из граней египетской пирамиды. Эту плоскость в глубине с двух сторон замыкали две другие такие же поверхности, расположенные в пространстве так, что их уходящие в глубину линии создавали иллюзию разных перспектив.
«Бег». Первый сон Хлудова «Слепые вожди слепых». Генерал Хлудов (В. Дворжецкий), вестовой Крапилин (Н. Олялин)
Оптика обладает способностью сдвигать плоскости, поворачивать их под разными углами. Изображение стало почти физически ощутимым — безграничным и в то же время, благодаря верхнему ракурсу, замкнутым в себе. Отсутствие дымки на заднем плане в глубине и сам эффект широкого формата позволяли хорошо рассмотреть бесчисленную массу слепых солдат (на обычном экране эти маленькие фигуры были бы незаметны). В результате, за счет соединения в одном кадре нескольких перспектив, удалось создать ощущение сложного многопланового пространства.
Второй сон: Хлудов один и, сидя спиной к нам, вновь начинает погружаться в «свой мир». Основной общий план этого эпизода строится на линейной геометрии объемов и плоскостей. В правой части кадра, диагональю разрезая пустое пространство, уходит в глубину — в бесконечность — узкий дощатый стол, за которым сидят не менее пятисот солдат с винтовками в руках. Законченная графика кадра читается не только за счет эффекта широкого формата, но и благодаря точно найденной режиссерами композиции кадра на фоне абстрактной среды песчаной насыпи. Затем в этой сцене идут средние планы, но уже фронтальные, снятые длиннофокусной оптикой. Снимая сны, мы строили кадры на большой глубине перспективы и четких тенях, стараясь избегать всевозможных эффектов расплывчатости изображения. Ведь сны и видения — по-своему та же реальность.
Вторая часть фильма Алова и Наумова — «Чужбина» — повествует о первых эмигрантах послереволюционной России. Эта часть по сравнению с первой была более тревожной, беспокойной — тут и тоска, и мытарства в чужом, знойном и пыльном Константинополе, здесь и надежда на возвращение.
«Бег». Второй сон Хлудова Мешки на фонарях 500 солдат за судейским столом
Для этой половины фильма необходимо было найти стилистически иной изобразительный ключ. Сначала Восток с его особым колоритом — синим небом, белыми стенами, яркими костюмами, жарой, зноем и балаганом, где сталкиваются, казалось бы, несовместимые ситуации и характеры. А в Париже — неустроенность, беспокойство пребывания в непривычной среде, где герои существуют как бы сами по себе, отдельно от Парижа со всем его обаянием.
Стамбул поразил нас необычайной красотой. В знойном дрожащем воздухе причудливо преломлялись фантастические контуры застывших домов и мечетей. Рядом кипели пестрые базары, караван-сараи, площади с кричащими торговцами, чистильщиками, продавцами живительной влаги — воды, соков, лимонадов.
«Чужбина» нам далась с приключениями. Для съемок за рубежом необходима валюта, а с ней всегда были проблемы, хотя в Стамбуле нам нужны были только натурные общие планы Константинополя, без актеров. Разрешения на съемку даже этих планов и необходимого согласования с религиозными организациями у нас не было. Поездка в Турцию считалась туристической, и мы вынуждены были «пиратствовать» — снимать самое необходимое ручной камерой, иначе съемка считалась бы профессиональной.
Оставленный в гостинице аккумулятор оказался разряженным, но мы были счастливы, что хоть пленку нам не засветили (что обычно практиковалось в борьбе с теми, кто снимал «по-партизански»). Об этом нас предупредили еще в Москве, поэтому пленку мы всегда носили с собой. А вот об источнике питания не подумали. Пришлось снимать на едва реанимированном аккумуляторе с частотой 10–12 кадров в секунду вместо обычных двадцати четырех, поэтому было необходимо тверже держать камеру в руках. Легкая металлическая нагрудная опора была неудобна. Более гибкими и надежными оказались спина и плечи нашего директора Миши Амирэджиби, на которых в основном «держалось» большинство снятых кадров.
Городские декорации Константинополя для актерских сцен Алов и Наумов организовали в болгарском Пловдиве, а для съемки оставшегося материала нас уже ждали декорации на «Мосфильме».
Для второй половины фильма были построены не менее сложные объекты, чем для первой, «российской», части. Это были целые комплексы декораций — дворцовые, железнодорожные, церковные интерьеры, квартиры Парижа и Константинополя. В качестве примера можно вспомнить масштабную «улицу Константинополя» с экстерьером и интерьером дома, в котором жили русские. В одном из этих кадров Чарнота стоит на балконе и под выстрелы пистолета произносит монолог. На другом плане мы уже видим всю улицу, где разыгрывается жанровая сцена с моряками и прохожими. Эти дневные эпизоды снимались в павильоне — «под натуру».