Портрет Диего Риверы. 1914
Художественный музей, Сан-Паулу
И действительно, в этой картине сквозь темные, глухие и как бы еще неподатливые тягучие краски вопреки некоей неуверенности в себе и косноязычию кисти проглядывает мучительное желание высказаться и обрести свою правду. И это бледное, больное, люминесцирующее лицо, словно у уставшего и отчаявшегося Пьеро, и печальные глаза, наполненные безысходной тоской, и скорбный рот, и вся поза какой-то бесконечной усталости и разочарования. Конечно, есть в ней что-то и от ранних, «голубых» работ Пикассо с его потерянными героями, томящимися от неустроенности и одиночества, есть и отдаленное влияние Мунка, но есть и что-то свое: какая-то уже не молодая печаль и исповедальность, и некая сомнамбулическая призрачность, и просто желание понять человека и передать средствами живописи его душевное состояние.
Очень близка этой работе и другая его картина, написанная приблизительно в то же самое время, это - Страдающая обнаженная (1908).
В ней то же желание - продраться к душе человека, сорвать с него кожу, все его внешнее, наносное и показать его обнаженное сердце, страдающее, больное, умирающее и взывающее о помощи. Ему хочется оголить эмоции до предела и ударить по зрительским нервам.
Какое-то пугающее обнажение чувств есть в обеих этих работах, и кажется, что в них бьется чрезмерно ранимое сердце самого Модильяни. Это он тогда так страдал, это он был в то время так одинок, и это его душа томилась неутолимой еврейской тоской. Это была исповедь сердца, которую он выносил на всеобщее обозрение в надежде на приятие и понимание, но его темненькие, неприметные и еще не вполне самостоятельные работы проходили в очередной раз никем не отмеченные и, пожалуй, ненужные никому.
Портрет Жака Липшица и его жены Берты 1916
Институт искусств, Чикаго
Портрет Леопольда Зборовского. 1918
Частное собрание
Самолюбие его ужасно страдало, а гордость вынуждена была мириться с горечью неудач и унизительным равнодушием, не отсюда ли и его постоянная взвинченность, оголенность нервов, неуравновешенность и готовность вспыхивать и раздражаться скандалами по любому ничтожному поводу.
В 1908 году он переехал в полуразрушенный дом на улице Дельта, в котором благородный доктор Поль Александр и его брат устроили что-то вроде фаланстера для парижских художников. «Может быть, он хотел вырваться из одиночества. Обитатели фаланстера обменивались мыслями, опытом, иногда даже устраивали и театральные представления. Споры бывали ожесточенные, страстные: легенда повествует, что однажды вечером Модильяни, опьянев от вина и гнева, порвал работы друзей, и таким образом закончился его недолгий опыт коллективной жизни»[1 Амедео Модильяни в воспоминаниях дочери и современников. С. 57.].
Эти выходки ярости и вроде бы беспричинного озлобления случались с ним все чаще и чаще. Он нервничал, терял над собой контроль, прибегал к наркотикам и пропадал в кабаках, а в таком состоянии его легко было спровоцировать на любые безумства.
«Варно и Юттер вспоминают сцены перед Рождеством и 31 декабря 1908 года сначала на улице Дельта, а потом в доме 50 по улице Сен-Жорж, у Варно, когда Моди якобы пришел в неистовство, спровоцировал пожар и взывал к огню в духе Д’Аннунцио»[2 Там же.].
По счастью, ни трудный характер, ни запойное пьянство, ни злоупотребление гашишем, на которое Поль Александр, впрочем, смотрел снисходительно, не мешали доктору любить и покровительствовать Модильяни. В апреле 1909 года он познакомил его со всем своим милым семейством, на которое тот произвел самое хорошее и отрадное впечатление («очень воспитанный молодой человек, хотя о нем пишут разные вещи»), Модильяни заказали даже портреты членов семьи. Самого же Поля Александра Модильяни писал несколько раз, навсегда сохранив облик этого человека, до конца своей жизни ревностно сберегавшего 25 картин и пачки летучих рисунков художника.
Жанна Эбютерн. 1917-1918
Портрет Жака Кокто. 1916
Художественный музей университета Принстон, Нью-Йорк
Но интереснее и лучше всего этот легендарный доктор получился на так называемом Портрете Поля Александра на зеленом фоне 1909 года, где Модильяни сумел передать и его благородство, и чисто парижскую элегантность, да и вообще весь аристократизм и тонкость его духовного и внешнего облика.
Желая помочь Модильяни и хоть как-то вывести его из нужды, доктор сводит его с некоторыми из своих светских знакомых, рекомендуя его в качестве приличного портретиста. Итогом этих усилий стали два заказных портрета: один из них - Портрет господина Леви (1910, частное собрание), который сам Модильяни считал «очень плохим», а другой - небезызвестный портрет баронессы Маргариты де Хассе де Вилье в костюме всадницы, который носит название Амазонка (1909).
Портрет этот замечателен и своей яркой напряженной экспрессией: лимонно-желтое, ядовитое лицо баронессы и ее длинный желтый жакет бьют по нервам и создают какое-то напряженное поле, и не менее острой, почти карикатурной, в духе Тулуз-Лотрека, характеристикой.Модильяни намеренно заостряет ее птичьи черты, доводя их почти до гротеска, и лепит едва ли не сатирический образ капризной, вздорной и избалованной дамы. Еще минута, и, кажется, она в истерике будет щелкать хлыстом или кого-нибудь хлестать по щекам. Баронесса категорически отказалась взять себе этот портрет, придравшись к тому, что Модильяни произвольно перекрасил ее жакет из красного в желтый, но, без сомнения, подлинной причиной ее раздражения и отказа было самоуправство художника: Модильяни не только не польстил ей и не подыграл ее дамскому самолюбию, но и посмеялся над ее мелочной суетностью и барским высокомерием.
Возможно, прояви тогда Модильяни чуть больше гибкости и здравого смысла, будь он более покладистым и лояльным к потенциальным заказчикам, и его судьба бы сложилась иначе: пользуясь светскими связями доктора Александра, он смог бы сделать неплохую карьеру светского портретиста эпохи модерна, ведь он быстро схватывал людскую характерность и умел писать красиво и стильно. Но ни терпимость, ни практичность не входили в число его добродетелей, да и вряд ли его целью тогда было стать банальным портретистом парижской буржуазии.
В том же 1909 году под впечатлением от большой ретроспективной выставки Сезанна он пишет красивую и вполне «сезанновскую» работу Виолончелист, пронизанную ощущением тихой поэзии, покоя и буддистской отрешенности от всего мирского и суетного. На обратной же стороне этой вещи он очень эскизно набросал портрет некоего бородатого мужчины с упрямо склоненной вперед головой и глубоко погруженного в свои размышления. Это был Бранкузи, румынский скульптор и очень своеобразный человек, по складу своего характера - очень скрытного, сурового, замкнутого и трудно сходящегося с людьми - являющийся прямой противоположностью всегда подвижному, живому, импульсивному и по-южному открытому Модильяни.
Лежащая обнаженная («Большая ню») Около 1 919
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Анна Ахматова. 1911
Портрет Хаима Сутина. 1917
Национальная галерея искусства, Вашингтон
Впрочем, эта разница в характерах, воспитании и темпераментах не помешала им обоим близко сойтись, и даже, более того, сама личность Бранкузи и его изумительные, как бы из далекого будущего скульптуры показались Модильяни настолько оригинальными и ни на что не похожими, что его давняя мечта заняться скульптурой как будто вновь ожила, сбрызнутая чужой гениальностью, и он на несколько лет с головой ушел в это трудоемкое и сложное дело. И на этом пути Бранкузи был, похоже, его лучшим учителем.
Этому упорному и одаренному выходцу из самых низов румынской деревни, заплатившему за свою страсть к искусству годами лишений, скитаний и тяжкой поденной работы (Бранкузи успел поработать официантом, приказчиком, мойщиком посуды, краснодеревщиком и даже певчим в румынской церкви), не были свойственны ни крестьянская неповоротливость, ни расчетливость, ни консервативность мышления. Напротив, быстро преодолев в своем творчестве влияние былого кумира - Родена, он целеустремленно шел к предельному лаконизму формы, отжимая из вещи все лишнее и оставляя лишь ее музыкальный ритм, ее формулу, знак.
Мир его скульптуры был, по существу, миром бесплотных платоновских идей, своего рода божественных замыслов, в котором жили только идеи: идея поцелуя (знаменитый бранкузивский Поцелуй), идея молитвы (Молитва) или, скажем, идея заснувшей музы (Спящая муза), и торжествовали тишина, покой и еще ничем не замутненная ясность первых творений.
Удивительно ли, что Модильяни с его чутким и тонким пониманием красоты был покорен очень стильной и ясной гармонией этих прекрасных скульптур и что вслед за Бранкузи и он открыл для себя пленительный и новый мир архаичной, наивной пластики древних африканских культур. Одно время он даже поселился рядом с Бранкузи, чтобы наблюдать за его работой, переехав из Монмартра на Монпарнас, в знаменитое общежитие для парижской богемы - Ситэ Фильгьер.
В это время он жаждет испробовать свои силы в новой работе, но истощение, усталость и какой-то общий надрыв гонят его из Парижа в родное Ливорно. В Ливорно семья, которая не видела его больше трех лет, старается, как может, отогреть его вниманием и заботой, но Модильяни совсем уже не тот робкий юноша, которого когда-то отправляли в Париж. Нанятая портниха сшила ему новый добротный костюм, но «экстравагантный и неблагодарный Дэдо ножницами отрезал рукава новой куртки и оторвал подкладку на новой шляпе от Борсалино, чтобы она не была такой тяжелой»[1 Амедео Модильяни в воспоминаниях дочери и современников. С. 61.].
Он пишет какие-то вещи, портреты, вместе с тетей Лорой работает над статьями по философии и тоскует от невозможности заняться скульптурой. Брат Эммануэле пробует найти ему мастерскую в Карраре, в прекрасном месте на берегу моря, но Модильяни с ужасом бежит из этого живописного, но уединенного места, потому что для работы ему нужен город, «большой город», с людьми и общением, а не пустынное одиночество.