Мальчик-подмастерье. 1918
Лувр, Париж
Пейзаж.1919
Галерея Карстен Грив, Кёльн
И в начале 1910 года он вновь возвращается в Париж, где в том же году выставляет в Салоне независимых пять своих новых работ, среди которых Виолончелист и написанный в Италии в той же сезанновской манере Нищий из Ливорно (1909). Но, увы, его живопись по-прежнему не находит себе покупателей, разве что за исключением доброго доктора Александра, который остается единственным преданным его почитателем.
Неудачи преследуют его. Ему никак не удается найти свой собственный стиль, ту единственную манеру, которая отличала бы его от других. Все, что он создавал до сих пор, было лишь ученичеством, перепевом, отголоском чужого искусства. Но когда же прорежется его собственный голос, когда его искусство обретет свои краски и свои интонации? Этого он не знал, но возможно, что именно этот кризис в искусстве и толкнул его к румыну Бранкузи, в скульптуру, как к некоему окольному пути, где он смог бы убежать от посторонних влияний и создавать по-настоящему оригинальные вещи.
Девочка в голубом. 1918 г.
Частное собрание
Так или иначе, но начиная с 1910 года он с головой погружается в стихию камня, в магию извлечения из неподатливой грубой материи музыкальных ритмов и гармоничных стройных пропорций.
Каким он был в те счастливые еще, предвоенные годы? Как выглядел? Чем увлекался? О чем любил говорить? Несколько драгоценных страничек нашей русской Анны Ахматовой, которая совсем молоденькой женщиной встречалась с ним в Париже в 1910 и 1911 годах и, возможно, была тайно в него влюблена, сохранили для нас его живой непосредственный облик.
«У него была голова Антиноя, - пишет Ахматова, - и глаза с золотыми искрами - он был совсем не похож ни на кого на свете. Голос его как-то навсегда остался в памяти. Я знала его нищим, и было непонятно, чем он живет. Как художник, он не имел и тени признания.
Жил он тогда (в 1911 году) в “Impasse Falguiere”. Беден был так, что в Люксембургском саду мы сидели всегда на скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Он вообще не жаловался ни на совершенно явную нужду, ни на столь же явное непризнание. Только один раз в 1911 году он сказал, что прошлой зимой ему было так плохо, что он даже не мог думать о самом ему дорогом.
Лежащая обнаженная. 1917
Государственная галерея, Штутгарт
Портрет Жанны Эбютерн. 1918
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Он казался мне окруженным плотным кольцом одиночества. Не помню, чтобы он с кем-нибудь раскланивался в Люксембургском саду или в Латинском квартале, где все более или менее знали друг друга. Я не слышала от него ни одного имени знакомого, друга или художника, и я не слышала от него ни одной шутки. Я ни разу не видела его пьяным, и от него не пахло вином. Очевидно, он стал пить позже, но гашиш уже как-то фигурировал в его рассказах. Очевидной подруги жизни у него тогда не было. Он никогда не рассказывал новелл о предыдущей влюбленности (что, увы, делают все). Со мной он не говорил ни о чем земном. Он был учтив, но это было не следствием домашнего воспитания, а высоты его духа.
В это время он занимался скульптурой, работал во дворике возле своей мастерской (в пустынном тупике был слышен стук его молоточка) в обличье рабочего. Стены его мастерской были увешаны портретами невероятной длины (как мне теперь кажется - от пола до потолка). Воспроизведения их я не видела - уцелели ли они? - Скульптуру свою он называл la chose[1 Вещь (франц.).] - она была выставлена, кажется, у Independants[2 У «Независимых» (франц.).] в 1911 году...
В это время Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверяя, что все остальное недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта. Очевидно, Египет был его последним увлечением...
В дождик (в Париже часто дожди) Модильяни ходил с огромным, очень старым черным зонтом. Мы иногда сидели под этим зонтом на скамейке в Люксембургском саду, шел летний теплый дождь, около дремал le vieux palais a l’ltalienne[3 Старый дворец в итальянском вкусе (франц.).
], а мы в два голоса читали Верлена, которого хорошо помнили наизусть, и радовались, что помним одни и те же вещи...
Портрет женщины в черном галстуке. 1917
Собрание галереи Фуджикава, Токио
Сидящая обнаженная на диване. 1917
Частное собрание
Меня поразило, как Модильяни нашел красивым одного заведомо некрасивого человека, и очень настаивал на этом. Я уже тогда подумала: он, наверно, все видит не так, как мы.
Во всяком случае, то, что в Париже называют модой, украшая это слово роскошными эпитетами, Модильяни не замечал вовсе.
Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома - эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать. Он просил, чтобы я их окантовала и повесила в моей комнате...
Больше всего мы говорили с ним о стихах. Мы оба знали очень много французских стихов: Верлена, Лафорга, Малларме, Бодлера...»[4 Ахматова Анна. Собрание сочинений в двух томах. Том II. М., 1 990. С. 144-150.].
Он и скульптуры-то свои делал так, как будто писал стихи - строгие, ясные, музыкальные, с мелодичными ритмами прямых и обтекаемых линий, почти по-монашески аскетичные, лапидарные и при этом полные тишины, целомудрия и молитвенной отрешенности.
Портрет Жанны Эбютерн. 1917
Дерево и дома. 1918-1919
Частное собрание
Портрет Леопольда Зборовского. 1918
Художественный музей, Сан-Паулу
Автопортрет. 1919
Художественный музей, Сан-Паулу
Пустые, без зрачков, глаза его скульптурных голов не смотрят на зрителя, он им просто не нужен, они как будто спят наяву и обращены куда-то вовнутрь, в какую-то свою, только им известную жизнь.
Вообще Модильяни очень быстро, используя во многом те приемы обобщения, которые он наблюдал у Бранкузи и в африканской скульптуре, выработал свой собственный тип, свой строгий канон, нашел то единственное «лицо», которое сразу же узнается как модильянивское и которое переходит у него из скульптуры в скульптуру: это - обязательно длинный, заостренный книзу овал лица, идеально круглая, словно цилиндр, шея, неестественно вытянутый, прямо чрезмерный нос и под ним едва намеченный, крошечный рот.
Со стороны может показаться, что он шаг в шаг повторяет или почти копирует какую-нибудь древнюю, первобытную статуэтку или африканскую маску. Но это не так. Это лишь внешняя, очень тонкая и красивая стилизация, не более того. Древний человек или дикарь из африканского племени изготавливал свои статуэтки, что называется, в простоте, как умел, не зная законов искусства и не думая о себе как о художнике. Единственное, что он хотел, это как можно точнее и выразительнее изобразить своего божка или идола, которому поклонялось все племя. От этого их «дикарские» произведения дышат такой непосредственностью и подлинной силой, крепостью, душевным здоровьем и подкупающей простотой.
Портрет Жанны Эбютерн. 1919
Частное собрание
Сын консьержа. 1918
Частное собрание
Девочка с косичками. 1918
Городской художественный музей, Нагоя
Совсем не то простота Модильяни - художника сложного, перегруженного рефлексией и изломами времени. Он заимствует лишь внешнюю ясность и простоту, лишь внешнюю лапидарность формы, которая удивительным образом отвечает потребности нового, сверхсовременного и техногенного века, но в эти ясные формы он вкладывает сложное, темное, больное сознание современного человека и его истощенное сердце.
Его скульптурные типы напоминают сомнамбул, выключенных из реального времени, из реальности, навсегда умерших для жизни и бесконечно погруженных в мир собственных грез и фантазий. В самом деле, чем-то тягучим, темным и безжизненно-странным веет от этих узких голов с их томительно-плавными линиями, с невидящими глазами и замкнутыми в вечном молчании узкими ртами.
Тишина. Покой. Отрешенность. Уход от мира в себя, в свой собственный космос - вот что такое эти головы Модильяни, которые словно созданы для йоговской практики и для длительной медитации.
Сидящая обнаженная. 1916
Институт Курто, Лондон
Портрет Люнии Чеховской. 1919
Музей современного искусства, Париж
Говорят, он любил смотреть на свои скульптуры при закатных лучах, когда рыжее парижское солнце обливало их сказочной охрой, в такие минуты он блаженно шептал: «А ведь они словно из золота...»
Он колдовал над своими любимыми «негритянскими» головами, компонуя их в единый ансамбль, подобный органу, а в жизни по-прежнему оставался слабым, порочным ребенком, забывающим про обед и убивающим тоску и усталость вином и гашишем. «Макс Жакоб, Ортис де Сарате и график Брунеллески, живший тогда в Париже, были в ужасе от совершенно жуткого физического состояния и крайне нервного напряжения Модильяни в те годы»[1 Амедео Модильяни в воспоминаниях дочери и современников. С. 7А.]. Однажды летом 1912 года Ортис де Сарате нашел его в мастерской лежащим на полу без сознания. Друзья испугались. Были собраны какие-то жалкие деньги, и его спешно отправили к маме, в Ливорно.
А в Ливорно старые друзья его не узнали: в нем не осталось ничего от его былой светскости, красоты и интеллигентной воспитанности. Увы, теперь это был совсем другой человек.
«У него была бритая голова, - с недоумением вспоминал Радзагута, - словно он сбежал из тюрьмы, ее едва прикрывал берет, похожий на кепку с оторванным козырьком; на нем была полотняная куртка и майка с глубоким вырезом, брюки были подвязаны веревкой, на ногах - тряпочные туфли. Еще одна пара таких туфель висела на веревке, которую он держал в руках. Он сказал, что вернулся в Ливорно из любви к этим удобным и практичным туфлям и пирогу с горохом. Потом сказал: выпьем и попросил абсент»[