Блестящая карьера Джеймса Бонда такую тайну в себе несомненно содержит. Нов чем она? Кто же этот герой, чей псевдоним напоминает номер телефона справочной службы?
По странному, но распространенному заблуждению, фольклор принято считать атрибутом древности. Почему-то мы полагаем, что анонимное народное творчество — это всякие былины, всякие «гой-еси, добрый молодец». Хотя кому как не нам знать, насколько плодотворна фольклорная стихия в стране, где анекдот, частушка, блатная песня были главными жанрами.
Жив фольклор и на Западе. Нас не должно смущать, что он теперь имеет конкретных авторов. Они идут всего лишь на поводу у народного сознания. Авторы только воплощают образы, созданные коллективным разумом. В этом смысле не только Джеймс Бонд, но и Элвис Пресли — фольклорные образы (не зря так живуча легенда о том, что Пресли не умер).
Как раз в нашу, постгутенберговскую эпоху, эпоху массовых средств информации, фольклорный герой легко побеждает героя литературного. Современный писатель наделяет своего персонажа сложным и противоречивым внутренним миром. Герой же кинематографического боевика фантастически прост. Он целен, как гранитная глыба. Он даже не личность, это плоское, двухмерное изображение человека, лишенное внутренней структуры — сомнений, раздвоенности, нерешительности.
Простота эта происходит не от неумелости авторов, не от сознательной установки на примитивизацию образа, а от следования фольклорному механизму творчества. Нельзя сравнивать Бонда с Анной Карениной, но можно с героем волшебной сказки. Любой фильм про Бонда строго следует ее модели. Авторы никогда не уклоняются от хорошо изученной схемы волшебной сказки, примерно такой:
1. Сказочный герой отправляется в путь, чтобы, скажем, спасти принцессу. Бонд получает задание, скажем, спасти человечество.
2. Герою препятствуют враги — Змей Горыныч, Баба Яга. Бонду противостоит маньяк, сумасшедший профессор, агент КГБ.
3. Герой встречает помощника — волшебника, Сивку-Бурку, Серого Волка. Бонду всегда помогают прекрасные женщины.
4. Герой добывает волшебные предметы — огниво, ковер-самолет, сапоги-скороходы. Джеймсу Бонду приходит на помощь британская разведка. Его снабжают лазерными пистолетами, вездеходами, взрывающимися авторучками.
5. Герой попадает в беду — его сажают в бочку, собираются съесть или просто убить. Бонд оказывается в руках своих врагов, где ему угрожает какая-нибудь экзотическая смерть.
6. Герой освобождается из плена, решив трудную загадку. Именно этому и посвящено главное действие любого фильма о Бонде.
7. Торжество героя заканчивается женитьбой на принцессе. Эпилог фильма всегда застает Бонда в любовном объятии.
Бондиана принципиально бесконечна, как бесконечен фольклор. (Каждый фильм открывается эпизодом, который является развязкой предыдущего приключения.) Бонд никогда не меняется, ничему не учится, не вспоминает о своей прошлой экранной жизни, не приобретает новых качеств. Как грампластинка, он послушно повторяет одну и ту же древнюю схему. Самое интересное, что героем волшебной сказки он стал именно в кино. Джеймс Бонд Яна Флеминга — всего лишь персонаж очень плохой литературы. Автор описывает его по книжным, а не фольклорным канонам — наделяет внутренним голосом, позволяет рассуждать, жалеть, завидовать. Оказавшись в трудном положении, Бонд Флеминга не знает, что делать. Встретившись с женщиной, не сразу ведет ее в постель.
Враги книжного Бонда обладают зачатками биографии. Мотивы их злодеяний объясняются более или менее прагматически. То есть агент 007 из романов — продукт убогого воображения Яна Флеминга. Киношный Бонд находится всецело во власти фольклорного стереотипа. Причем сказочность бондианы возрастает с каждым новым фильмом. Все дальше он отправляется выполнять свои задания (за тридевять земель). Все труднее становятся сами эти задания (принеси то, не знаю что). Все более чудовищными чертами наделяются его враги (так, появился на экране чуть не трехметровый великан Джоз со стальными зубами).
Приключения агента 007 и есть не что иное, как воплощение мифа в формах современной массовой культуры.
Томас Манн писал: «Миф — это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы».
Вот Джеймс Бонд и будит в нас бессознательную память об этой «вневременной схеме». Его создатели оперируют набором архетипов (тех первоэлементов, из которых складывается и волшебная сказка), находящих отражение в «глубинной психологии» каждого человека.
Происходит то, о чем писал теоретик мифологического сознания Карл Юнг: «Архетипические фигуры имеют свойство сопровождаться необычайно оживленными эмоциональными тонами, они способны впечатлять, внушать, увлекать». Обращение к таким фигурам — фундамент успеха поэта, политика, пророка. Каждый из них строит миф, основанный на подсознании людей. Например, Рейган воспроизводил архетип всеобщего отца. Его популярность базировалась не на конкретных политических обстоятельствах, а на доверии к образу умудренного опытом защитника, доброго, терпимого патриарха. Джеймсу Бонду проще следовать мифологической схеме. В его вымышленном мире нет препятствий. Ему, как какому-нибудь Иванушке- дурачку, просто не на чем споткнуться.
Однако исключительную популярность Джеймса Бонда нельзя объяснить просто удачной эксплуатацией мифа. Ничем другим и не занимается массовая культура. Любой детектив, вестерн, боевик, любовный роман (из тех, что продают в супермаркетах) построен на стандартной комбинации архетипов. Любой из них укладывается в схему, подобную той, что мы использовали для Бонда. Потому дешевка так и популярна, что миф в ней обнажен, не замаскирован сверхсложной символикой Кафки, Маркеса или Феллини.
Чтобы найти ключ к успеху Бонда, мы должны перейти от доисторического уровня к историческому. Миф — всего лишь схема, форма организации материала, которая наполняется конкретным содержанием, продиктованным культурной и национальной традицией.
И вот тут важно, что Джеймс Бонд не только герой волшебной сказки, но и наследник западноевропейской традиции авантюрного жанра. Прямые предшественники нашего агента — д’Артаньян, Дон Кихот, Ланселот и все те, кто с детства пленяют воображение читателей своими приключениями. Впрочем, приключениями ли?
Считается, что любовь к остросюжетному, авантюрному произведению вызывается изобилием приключений. Несомненно, битвы, пираты, похищения и всякие прочие внезапные, опасные и экзотические происшествия являются необходимым условием существования этого жанра. Но главное тут все же — особый герой. Только тогда приключенческий роман становится гениальным, когда автору удается создать адекватного жанру героя. Что выделяет «Трех мушкетеров» из десятков романов того же Дюма? Герои!
Приключения сами по себе служат фоном для раскрытия образа. Разве нас волнует, узнает ли король об измене жены, вернет ли Бекингем алмазные подвески, какую тайну скрывает Атос, не соединят ли, не дай Бог, узы брака д’Артаньяна с госпожой Бонасье? Все это сюжетный материал, нужный для построения романа, но оказывающийся лишним для посмертного — внекнижного — - существования его героев.
Классические персонажи авантюрного жанра несравненно значительней тех произведений, в которых они появились на свет. Ни Дон Кихот, пи Шерлок Холмс, ни три мушкетера не исчерпываются своими приключениями. Главное — они сами.
Западноевропейская литературная традиция столетиями культивировала героя, доминирующей чертой которого было обостренное чувство собственной независимости. Персонажем приключенческого романа он стал именно потому, что условный характер этого жанра начисто отметал какую-либо бытовую или психологическую достоверность. Люди с гипертрофированной честью — существа идеальные, неспособные ужиться в реальном мире (что и доказывает пример Дон Кихота).
Если мы вспомним все, что известно о трех мушкетерах, то придется признать, что люди они неприятные и малоинтересные. Атос — скучный угрюмец, «его сдержанность, нелюдимость и неразговорчивость делала его почти стариком». «Тщеславный и болтливый» фанфарон Портос. Арамис, про которого сказано: «Он был самым дурным мушкетером и самым скучным гостем за столом». Знаменитые мушкетеры начисто лишены интеллектуальных интересов или духовных порывов. Роман, повествующий, как заботливо указывает автор, о временах «меньшей свободы, но большей независимости», посвящен, собственно говоря, постоянной демонстрации этой независимости. Только о ней и заботятся его герои. В бесконечных дуэлях они демонстрируют, как дорога им честь. Они ищут приключений, чтобы еще и еще раз испытать не смелость — в ней смешно сомневаться, — а дворянский кодекс поведения. Нелепая, декоративная побрякушка становится моральным императивом. Честь для героев Дюма — священное право личности на автономию от общества. Честь противостоит долгу. Вернее, долг в том и состоит, чтобы хранить честь, ни в коем случае не жертвуя ею ради соображений пользы.
Мушкетеры Дюма — принципиальные нонконформисты. Противоречие общепринятому — основа их характера, главный мотив их поступков, единственное оправдание их существования. «Вступить в бой — значило не подчиниться закону, значило рискнуть головой, значило стать врагом министра, более могущественного, чем сам король. Все это молодой человек (конечно, д’Артаньян. — Авт.) понял в одно мгновенье. И к чести его мы должны сказать: он ни на секунду не заколебался».
Вот если бы заколебался — он стал бы героем не приключенческой, а обыкновенной литературы. Именно это и случилось с российской словесностью. Честь для ее героев тоже не пустой звук. Как показательно, что испытаниям дуэлью подвергаются не только Онегин и Печорин, но и их авторы (с той трагической разницей, что вымышленные персонажи оказались более меткими, чем их создатели).
Однако героев русской классики ждала иная судьба. Они по-другому решили проблему соотношения личности и общества, ставшую со временем называться проблемой интеллигенции и народа. И как велика ни была русская литература, приключенческого романа в ней нет.