Беглый взгляд на список американских нобелевских лауреатов поражает: немецкие, французские, японские имена. Из пяти ныне живущих американцев, получивших Нобелевскую премию по литературе, четверо пишут не по-английски: Башевис-Зингер, Бродский, Милош, Солженицын. Победители школьных олимпиад — китайцы и индийцы. Звезды музыки и балета — русские. Недавно кинокритики с изумлением отметили: из пяти режиссеров, выдвинутых на премию Оскара, не было ни одного гражданина Соединенных Штатов.
Нет в Америке своих талантов? Скорее есть еще один, общий на всю страну талант — аранжировка. Жалобы на «утечку мозгов» впечатляют, пока не взглянешь — куда утекают эти мозги и почему им нравится течь именно в этом направлении. В свое время Есенин, которому Соединенные Штаты не понравились, рассказал о том, как встретил американца, убеждавшего его: «Я видел Парфенон. Но все это для меня не ново. Знаете ли вы, что в штате Теннесси у нас есть Парфенон гораздо новей и лучше?» Это смешно, но любопытно соображение, которое тут же приводит Есенин: «Европа курит и бросает, Америка подбирает окурки, но из этих окурков растет что-то грандиозное».
В мощном силовом поле Америки вряд ли вырастет на голом месте Парфенон, но готовая рассада даст буйный рост и принесет плоды здесь скорее, чем в других местах. И это, конечно, не только деньги — иначе все Нобелевские премии уходили бы в арабские эмираты. Это комплекс традиций и навыков, это талант. Если угодно — гений.
Вот таким гением творческого поля был Дюк Эллингтон. И ему совершенно не нужно было строить заново свой Парфенон, сочиняя большие вещи, — и без того Игорь Стравинский и Леопольд Стоковский причисляли его к сонму великих музыкантов. Эллингтону было дано сугубо американское дарование предприимчивости. Речь идет не о деловитости, хотя и она была не слабой стороной Дюка, а о предприимчивости — и переимчивости — творческой. Не он, а его тромбонист Хуан Тисол написал «Караван», но лучшие классические режиссеры включают его в репертуар своих симфонических оркестров как пьесу Эллингтона, что совершенно справедливо, — этот замечательный окурок вырастил до эпических масштабов Дюк.
О ДНЕ НЕНАШЕЙ НЕЗАВИСИМОСТИ
Давайте поговорим о странностях любви. О ее бурном и тихом течении, о взлетах и падениях, о робости и негодовании, о ревности и зависти. Короче, о любви. О любви к родине.
Как любая страсть, она лишена расчета. Нельзя полюбить за что-то, но можно — вопреки.
Патриотизм не бывает казенным. Потому что любовь, проявляемая по приказу, тут же становится неразделенной. А неразделенная любовь кончается эмиграцией.
С другой стороны, во всех странах существуют дни, когда принято выражать свои интимные чувства публично. Дни национальных праздников. В СССР — Седьмое ноября, в США — Четвертое июля. В день рождения родины ей принято приносить подарки — лучше всего в виде своей искренней любви к ней. Целый год вы тихо копите страсть, чтобы выплеснуть ее в бурном порыве национального торжества.
И вот оно приходит. И ничего особенного не выплескивается. Вы не натягиваете парадный костюм, ваши дети не развешивают гирлянды, и ваши жены не выгрызают из семейного бюджета праздничное платье.
Нет, вы умеренно обрадовались добавке к уикэнду, собрали гриль, поджарили стейки и под холодную «смирновскую» вспоминаете другой праздник.
Вот уж когда закупалось шампанское, варился холодец и детям раздавались шарики. А в доме с раннего утра гремел голос диктора: «В строгие ряды выстроились доблестные защитники социалистического отечества…» И за окном уже слышались раскаты гармошек: «Я в деревне родилась, космонавту отдалась. Ух ты, ах ты, все мы космонавты».
Разве не странно, что апофеоз нелюбимой власти вызывал такое бесшабашное веселье? И ведь не было, пожалуй, таких отчаянных антисоветчиков, чтоб не собрались за накрытым столом всласть отметить все преступления «кремлевских старцев».
Вот вам и загадка человеческой природы. Там праздновали и ненавидели. Здесь любим и не празднуем.
Неужели все-таки свои пороки дороже чужих добродетелей? И не вытравить из сердца память об уродливом дитяти, к рождению которого и мы приложили руку.
4 июля — день рождения самой счастливой революции в мире. 7 ноября — самой несчастной. И мы, переехав, так и не научились по-настоящему радоваться знаменательному событию.
Мы не взрываем петарды, не маршируем торжественными колоннами, не подтягиваем «Янки дудл». День ненашей независимости. Поистине, странности любви…
О НЕБОСКРЕБАХ И УТЮГАХ
Выставка «Машинный век: 1918 — 1941» расположилась в Бруклинском музее, что само по себе связано с саркастическими параллелями.
Здание Бруклинского музея закончили строить в 1925 году, как раз к тому времени, когда «машинный век» был в зените. Однако в пышном псевдоклассическом сооружении, с его обязательным набором дорических колонн и латинскими именами мудрецов древности, выбитыми на фронтоне, нет даже признаков эстетического переворота, которому посвящена выставка,
В 1925 году, да еще в провинциальном Бруклине, считалось, что искусству нужен храм, и ничего лучше, чем древнегреческий храм, отцы города не могли себе представить.
Конфликт между формой и содержанием (содержимым) становится очевидным, стоит только переступить порог музея. Устроители выставки позаботились о том, чтобы посетитель из сонного Бруклина сразу попадал в атмосферу бешеных достижений технической цивилизации. Его встречает настоящий самолет, настоящий автомобиль и фотопанно с изображением небоскребов и хайвеев.
Впрочем, выставка «Машинный век» отнюдь не так наивна, чтобы предложить публике развлекаться сравнением сегодняшних автомобилей с теми, что выпущены 50 лет назад. Идея в другом: наглядно представить техническую революцию как событие, изменившее сознание современного человека, его образ жизни, представления о прекрасном. И, в частности, объяснить, почему портики и архитравы Бруклинского музея больше не подходят для храма искусств.
Кураторы выставки тщательно выбрали место и время для своей экспозиции. Между двумя мировыми войнами человечество пережило эйфорию технического прогресса. Тогда всем казалось, что утопию куют громадные заводы и мощные электростанции. Что пришел новый бог — машина — и все, кто готов поклоняться ему, внидут в рай первыми.
Не менее точно выбрано и место — Америка. Именно здесь, в стране, не отягощенной старой культурой, машинопоклонники могли разгуляться вволю. В Европе новое должно было бороться со старым — каждый мог сравнить небоскреб с готическим собором. В Америке старого не было вовсе. Когда знаменитый французский художник и хулиган Марсель Дюшан приехал в 1915 году в Штаты, он сказал, что единственные произведения искусства, которые он нашел в Новом Свете, были водопровод и мосты. Эстетика машинного века, как все в Америке, кроме кока-колы, пришла сюда из Европы — ее привезли итальянские футуристы, французские кубисты, русские конструктивисты, немецкие функционалисты. Но только в эмиграции все эти пестрые течения нашли тучную почву, чтобы прорастить тот стиль жизни, который теперь во всем мире называется «американским».
В такой выставке, пожалуй, прежде всего должно поражать смещение эстетических сфер. В самом деле, где же тут собственно искусство? На стендах выставлены чашки и кастрюли, утюги и радиоприемники, столы и стулья. Если где и висит картина, то изображает она какую-нибудь плотину или рельсы. При этом выставка настаивает, что экспонаты эти не второстепенный антураж эпохи, а ее суть, что это и есть то самое искусство, которое адекватно выразило нашу эпоху, сформировало современного человека — нас с вами.
И это, конечно, правильно. XX век вступил в новый мир, которому никак не подходят старомодные вкусы. Сколько ни было попыток оживить прошлое, все они кончались провалом. Мы знаем, в какой тупик завело советское искусство следование допотопным образцам. Картины Лактионова, копирующие живопись болонской школы, купеческая роскошь киевского Крещатика, многометровые каменные «люди в штанах» на площадях — все это попытка игнорировать прогресс, попытка не заметить современности. Нравится нам или нет, но в наши дни бессмысленно строить второй Акрополь — получится не шедевр, а пошлость.
Однако это очевидное заключение совсем не казалось таким бесспорным в начале машинного века. Первые пророки его — художники и теоретики — должны были осознать, что современный человек обречен жить среди неживой природы. Что из того, если он построил ее своими руками? Раз появившись, она живет сама по себе, своей непонятной жизнью.
Всю историю людей окружали предметы, устройство которых было, в принципе, элементарно. Техника была достаточно проста, чтобы принадлежать всем.
Научная революция сделала машину достоянием немногих, ее жрецов.
Естественно, что это порождало почти религиозные чувства. Посетителя выставки встречает надпись, видимо, популярная в 1922 году: «Мы живем в эпоху троицы: Бог-отец — машина, Бог-сын — материализм, Бог-дух святой — наука».
Старый бог, с его архаическими чудесами, умер. На его место пришло что-то непонятное, из труб, и чудеса теперь будут изготовлять из стали и электричества.
Занятно, что художники того времени подходили к технике, оперируя прежними эстетическими принципами, — они ею любовались, как раньше наслаждались созерцанием цветов и заката. Тогда были очень популярны экспрессивные фотографии какой-нибудь одной детали — крупный снимок клавиатуры пишущей машинки, электрического рубильника, шестерни.
Альбрехт Дюрер выражал религиозный восторг от совершенства мира, создавая детально проработанный рисунок первоцвета. Художник XX века с той же пристальностью вглядывался в трансформаторную катушку. Она казалась ему прекрасной не потому, что была полезной, а потому, что блестела нарядными извивами медной проволоки.
Создатели новой религии, первооткрыватели машинного века, хотели найти синтетический образ своей веры. И они нашли его в небоскребе. Фотографы искали особую игру светотени в стенах высотных зданий. Живописцы открывали возможности «верхних» перспектив. Все прикладное искусство использовало тему небоскреба — кресло, чайник, манто, даже радиоприемник.