Большие и маленькие, стоящие и сидящие, зимой и летом, с кепкой и без, лысые и в кудряшках — тысячи Ленинов собраны этим энтузиастом. Казалось бы — такое патриотическое хобби, а его коллекция выглядит чуть ли не диссидентской акцией. И дело не в том, что где-то Ленин снят на фоне сортира — кощунственный фон тут не прибавит сарказма. Просто когда шестая часть суши уставлена изображениями одного человека, становится страшно и неуютно.
В любом населенном пункте СССР можно встретиться под каменным или бронзовым Ильичом. И неизбежность этой встречи убивает географическое, климатическое, этнографическое и любое другое разнообразие в стране. Вся она кажется безжизненной пустыней, в которой могут расти только памятники Ленину. Наверное, это и имел в виду хозяин опасной коллекции, который разумно не торопится обнародовать свое собрание.
И тут мы задумались о Нью-Йорке. Каков облик города, если судить о нем по монументам?
Главный, самый знаменитый — конечно, статуя Свободы. Но как раз она совершенно нехарактерна для Нью-Йорка. Гигантская Свобода даже не очень ему принадлежит. Она — достояние всей Америки. Бронзовая Либерти возвышается над атлантическими волнами, а не над городским пейзажем. Она предваряет собой Новый Свет, а не Манхэттен.
Собственно нью-йоркские памятники куда скромнее, хотя и среди них встречаются величественные монстры.
Монументальная скульптура знает множество видов — обелиски, надгробия, стелы, триумфальные арки. И все это у нас есть. Только мало кто на них обращает внимание. Невозможно представить себе ньюйоркца, который остановится у триумфальной арки, воздвигнутой в честь американо-испанской войны 1898 года, чтобы попасть под влияние «пропаганды идей господствующего строя». (Большая советская энциклопедия считает, что монументальное искусство именно для этого и существует.)
Если вы встретите ньюйоркца под этой аркой, то только потому, что здесь прекрасная акустика. И уже много лет сюда таскает на себе пианино один стареющий хиппи, чтобы развлекать прохожих песенками 60-х годов.
Да и какие идеи выражают бесчисленные монументы, скажем, Центрального парка? Вот они, стоят в ряд: щуплый Колумб; Роберт Бернс, задравший голову в небо, — то ли ищет глазами музу, то ли ждет воздушного парада; дородный Вальтер Скотт; бурная голова Бетховена. Или этот античный мыслитель, опирающийся на колонну. Из надписи следует, что философ — Морзе, а колонна — телеграфный ключ.
Что ж, наши предки, соорудившие эту наивную галерею, были уверены, что телеграф не менее романтичен, чем шотландская поэзия. Чувствуется, что практичному Нью-Йорку больше подходит не величие многометровой Свободы, а сдержанный восторг по более скромным поводам — вроде открытия нового^ вида связи. Поэтому любимый памятник Нью-Йорка — бронзовая Алиса в бронзовой же Стране Чудес. Вместо того чтобы ею воодушевляться — с ней играют. Каждый день дети елозят на металлических Алисиных плечах, прячутся под волшебными грибами, дергают за уши симпатичного Белого Кролика. В этом памятнике уже ничего не осталось от монументального искусства, что не мешает бронзовой Алисе оживать каждый раз, когда по ней карабкаются малыши.
Современный Нью-Йорк еще больше чурается помпы. Сегодня здесь ставят памятники не героям, а просто людям.
Так, на автобусном вокзале соорудили гипсовую очередь. Среди ежедневной суеты эти люди выделяются только неподвижностью.
Черт знает, что они должны символизировать. За какие такие заслуги увековечил их автор — люди как люди, в галстуках, джинсах, с портфелями, они шли по своим делам, пока их не остановил скульптор. Как раз в Нью-Йорке такой приземленный кухонный реализм очень на месте. Уж слишком много крайностей в этой столице небоскребов. Слишком многое потрясает наше воображение. Поэтому как утешающий контраст стоит, например, памятник немолодому еврею за швейной машинкой, который установлен на «модной» Седьмой авеню.
Нью-йоркские монументы возвращают сверхгороду человеческое измерение. Они не воспевают заурядность, но замечают ее. Останавливают взгляд на будничной стороне жизни. Подчеркивают, что герой Нью- Йорка — это все же не зеленая дева, встающая из вод, а люди, прохожие, занятые собой горожане, у которых далеко не всегда есть время приглядываться к свету факела, зажатого в руке статуи Свободы, и декламировать красивые слова, высеченные на ее пьедестале.
О СТИВЕНЕ СПИЛБЕРГЕ И ХЭППИ-ЭНДЕ
Стивен Спилберг — бог современного кино, и Индиана Джонс — пророк его.
С этим суждением, конечно, можно не соглашаться. Только при этом следует помнить, что судьба еретиков и вольнодумцев — прозябание в меньшинстве. Большинство — и громадное — присягнуло на верность знаменам развлекательного кинематографа Спилберга.
За последние годы его фильмы посмотрели не миллионы, а, наверное, миллиарды людей. Так что феномен Спилберга уже имеет отношение не только к искусству, но и к социальной психологии. Когда художнику удается попасть в яблочко с такой точностью, то говорить приходится не о его мастерстве, а о пророческом даре, о способности проникать в те глубины коллективного сознания, в которых таится секрет созвучия творца и толпы.
Эстетические критерии тут уже начинают буксовать — речь идет не о том, удачны ли фильмы Спилберга, а о том, почему они пользуются такой бешеной популярностью.
Массовое искусство отличается от обыкновенного тем, что оно обладает универсальной отмычкой — как футбол, что ли. В паре «художник — зритель» последний становится существенно важнее первого: не столько замысел автора нам интересен, сколько тайна его славы.
Что же такого в нашей душе открыл Спилберг в своих увлекательных киносказках?
Чтобы в этом разобраться, займемся сперва героями живыми, а не экранными, — теми, кто сидит в зале.
Спилберг всегда обращается к одной и той же аудитории — к подростку, «тинэйджеру», к зрителю, который уже ходит на свидания, но еще не может купить спиртное.
Режиссер опоэтизировал переходный возраст: его зритель понимает и знает взрослый мир, но сам еще не включился в эту жизнь — он живет, не платя по счетам. Реальность для него еще не отлилась в жесткие формы взрослого поведения, еще не застыла в той колее, которая ведет нас к могиле, мерно отсчитывая этапы — работа, семья, дети, пенсия, кладбище.
Подросток — существо срединное, половинчатое и, как утверждает Спилберг, счастливое: он уже знает, что сказок не бывает, но еще не наверняка. Мир еще кажется ему домом, он не воспринимает его чуждым и враждебным. Прогресс со всеми техническими чудесами подростка не пугает и не восхищает: компьютеры и ракеты — часть окружающей среды, как птицы и деревья.
В фильмах Спилберга отношения подростка с миром комфортны и безопасны. Не зря он обычно селит своих героев в уютном добрососедском пригороде. Чудесное всегда врывается именно в безмятежную среду, но не для того, чтобы разрушить это идиллическое существование, а только ради того, чтобы прибавить жизни красок, внести в нее дополнительные оттенки, ввести в симпатичный рядовой обиход фантастику.
И тут — в столкновении милого и заурядного с интересным и необычным — подросток незаменим: он единственный знаток языка, на котором говорят с фантастичным. Его взгляд на мир еще не очерствел, он еще способен объясниться с инопланетянином, в каком бы кошмарном обличии тот ни предстал.
Конечно, конкретный подросток в зрительном зале далеко не всегда похож на героев Спилберга, но режиссер обращается все же именно к нему и тем как бы льстит зрителю.
На эту удочку попадаются все — далеко не только молодежь. Дело в том, что подросток — вообще главный герой современной Америки, которая удовлетворяет свою тягу к безмятежности тем, что идентифицирует себя с 13-летним мальчишкой.
В голливудской вселенной нашего времени истина оказывается доступной только ребенку. Подросток спасает мир от войны, разоблачает злодеев, побеждает гангстеров, добивается успеха в бизнесе, а главное — обладает верным взглядом на жизнь, который, как выясняется, всегда мудрее взрослого мировоззрения.
Киногерой 40 — 50-х годов — человек солидный, с богатым жизненным опытом, любовник, муж, отец. Ну, скажем, как Гарри Купер или Кэри Грант (не их ли роли играл Рональд Рейган?). Сегодня отцы и дети поменялись местами: героем стал сын, мальчишка, подросток.
Резкое омоложение американского киногероя — симптом тектонических сдвигов в общественном сознании. Не продуманное, ответственное отношение к жизни, а импульсивное, наивное, доверчивое мироощущение — вот секрет счастья. Универсальный рецепт, тот, о котором поется в песенке «Don’t worry, be happy»[«Не волнуйся, будь счастлив».] учит не сражаться с миром, а дружелюбно с ним сосуществовать.
Молодежная революция 60-х, отвергавшая конформизм «стариков», превратилась (или — выродилась) в революцию детскую, в уютный, безопасный, «мягкий» вариант противопоставления детской непосредственности скучной взрослой определенности.
По сути, массовая культура конца 80-х вообще стала детской, предназначенной для детей и воспевающей детей. Взрослые здесь — сбоку припека. На праздник жизни, который устраивает для своей молодежной аудитории тот же Спилберг, мам и пап берут по блату.
Спилберг завоевывает массового зрителя тем, что, обращаясь к нашей «детской» ипостаси, взывает к лучшей части человеческой души. Он переворачивает обычный порядок вещей: не дети играют во взрослых, а взрослые — в детей.
Эволюция героя Спилберга послушно следует изменениям зрительских вкусов. От серии к серии Индиана разительно молодеет. Если раньше он был типичным приключенческим героем без страха и упрека, этаким Рэмбо с университетским дипломом, то теперь мы знакомимся с Индианой-мальчишкой, бойскаутом, который уже совершает подвиги, но еще не в его власти насладиться их плодами.
Заставив Индиану впасть в детство в прологе, Спилберг так и не разрешил ему окончательно вырасти. Для этого он ввел в сюжет Джонса-старшего. Индиана, омоложенный присутствием отца, стал персонажем не только героическим, но и комическим. Теперь он совершает ошибки, промахивается, попадает впросак. В сюжет фильма оказалась встроена другая, взрослая точка зрения — Индиана резвится на экране под присмотром отца, благодаря чему и перевоплощается в отчаянного мальчишку, играющего в «казаков-разбойников».