Революция в танце
Весной 1921 года американка Айседора Дункан, основоположница нового свободного танца, приняла предложение советского наркома просвещения А. В. Луначарского открыть в Москве детскую танцевальную школу. Ей «опротивело буржуазное, коммерческое искусство… опротивел современный театр, больше похожий на притон разврата, чем на храм искусства». Ей хотелось «танцевать для масс», для тех, «кому нужно [ее] искусство и у кого никогда не было денег на то, чтобы прийти посмотреть [ее] выступления». А еще ей хотелось «танцевать для них даром, точно зная, что они пришли к [ней] не по указке ловкой рекламы, а потому, что им действительно нужно то, что [она] может дать им». Если большевики смогут предоставить ей такую возможность, она обещала: «Я приеду и буду работать во имя будущего Российской республики и ее детей»[437].
Хотя Россия славилась на весь мир своим танцем, после революции американских танцоров влекло туда не столько желание увидеть новаторские танцевальные формы, сколько стремление на собственном опыте узнать, что такое жизнь при социализме, и выступить перед революционной публикой. Несмотря появление смелых авангардистских экспериментов – вроде «механических танцев» театральной мастерской Николая Фореггера, чьи танцоры своими движениями изображали движения машин, – в 1920–1930-х годах – в ту самую пору, когда современный танец штурмом брал другие части света, – в России в целом по-прежнему царил балет. Более того, некоторые наиболее радикальные новаторы балета, и прежде всего соратники Сергея Дягилева, выступали исключительно за границей: русские балетные традиции оказались настолько крепки, что подобные попытки «расширить выразительные возможности балета» характеризовались и обусловливались «отложением» от собственно России. Поэтому, хотя движение революционного танца в США и было напрямую навеяно событиями в Советской России, именно американские танцовщицы – в большинстве своем прямо или косвенно вдохновленные Айседорой Дункан – привезли туда революционные формы танца.
В начале ХX века популярность Франсуа Дельсарта в США и Европе помогла поднять престиж танца как выразительного искусства. Более того, Хэвлок Эллис – сексолог, приверженец фабианского социализма и прогрессивный мыслитель – называл танец самым стихийным и фундаментальным видом искусства. Согласно теории метакинеза, разработанной Джоном Мартином, самым влиятельным американским танцевальным критиком того времени, танец обладал исключительно выразительными свойствами:
Из-за присущей телесному движению заразительности, из-за способности зрителя симпатически ощущать собственной мускулатурой те усилия, которые у него на глазах совершает чужая мускулатура, танцор может передать через движение самый неосязаемый эмоциональный опыт.
Такие толкования кинестезии и ее взаимосвязи с сопереживанием подводят к мысли, что «количественные измерения» телесного движения – «динамика, напряжение, синхронность отдельно взятого действия, а также средства, которыми движения отдельно взятого человека взаимодействуют и соотносятся с предметами, событиями и другими людьми», – суть элементарные компоненты, необходимые для выражения и постижения революционного желания.
Современный танец часто называли феминистской формой, «созданной женщинами» в начале ХX века. Если в балете женщины обычно исполняли танцы, придуманные мужчинами, то постановками и исполнением современного танца занимались чаще всего женщины. Кроме того, в основе современного танца лежала импровизация, а просторные, струящиеся костюмы служили своего рода протестом против прежних моделей зрительства, делавших танцовщицу не всесильным субъектом, а объектом зрелища. Айседора Дункан предсказывала появление «танцовщицы будущего» еще в 1903 году: «Свободный дух, который поселится в теле новой женщины – более славной, чем все женщины до сих пор, более красивой, чем… все женщины прошлых веков: высший ум в свободнейшем теле». В глазах американских культурных бунтарей эта танцовщица будущего (надо полагать, сама Айседора) – танцующая саму себя, какой она себя мыслит, не стыдящаяся ни своего тела, ни своих сексуальных порывов, обнаруживающая, по словам поэта-левака Флойда Делла, «добротность всего тела целиком», – убедительно воплощала обещанное коммунистами явление новой советской женщины. Физическое движение, выражавшее революционный дух, должно было приносить невероятное освобождение; уже по одной этой причине танцовщиц из США влекло в Советский Союз, где перед ними открывались возможности и испытать, и попробовать воплотить этот дух. А еще у них имелся вдохновляющий пример Айседоры Дункан, не побоявшейся провести в России довольно много времени.
До революции Дункан была очень популярна и в России, и в США; ее творчество и сама ее личность являли утопический «дионисийский экстаз», который очень гармонировал с русскими «довоенными эстетическими идеалами». В годы, последовавшие за революцией, «танцевальные школы и мастерские вырастали, как грибы после дождя», и многие из этих школ возглавляли танцовщицы, выучившиеся по методу Дункан. Говорили, что Дункан «вплясала свою личную печать прямо в русскую душу»[438]. И все же, хотя Дункан никогда впоследствии не отрекалась от прожитых в большевистской России лет, эта пора была сопряжена для нее с большими разочарованиями. Она проложила в Советский Союз нелегкий путь, по которому после нее предстояло пройти – бессознательно или сознательно – еще нескольким исполнительницам современного танца.
Айседора Дункан и революционная душа
«Она была нашим символом, – говорила о Дункан одна из современниц, – символом нового искусства, новой литературы, нового национального правления, новой жизни». Дункан популяризировала идею танца как врат души. Вдохновляясь в равной мере представлениями о древнегреческом танце и природными ритмами, Дункан
стремилась к свободному движению, которое выражало бы широкий круг эмоций. Хотя ее хореография была простой, опиралась на ходьбу, прыжки и бег, эти шаги в сочетании с пантомимическими жестами, чрезвычайной выразительностью лица, красноречивыми застываниями и личным обаянием производили на зрителей-современников исключительно сильное впечатление.
Дункан использовала простые декорации (обычно – синий занавес, и больше ничего) и чаще всего исполняла сольный танец под симфоническую музыку (но, по ее собственным словам, она была не одна – потому что олицетворяла коллектив).
Дункан родилась в 1877 или 1878 году в Сан-Франциско, а потом подолгу жила в Германии, Греции, Франции, Англии и Советской России. Она была одновременно американкой в духе Уолта Уитмена и гражданкой мира. Она ратовала за свободное самовыражение и инициировала революцию в танце в мировых масштабах. Дункан мало интересовалась политикой как таковой, но себя считала революционеркой: «Я постоянно танцевала Революцию и танцем призывала к оружию угнетенных», – утверждала она и связывала «революцию в танце» с выражением сущности освобожденной личности. Она заявляла, что ее симпатии обратились к «отверженным», когда в первый свой приезд в Петербург, в январе 1905 года, она увидела ночную похоронную процессию: в последний путь провожали жертв Кровавого воскресенья, которое послужило искрой для неудачной революции 1905 года. А двенадцать лет спустя, «в ночь Русской революции, я танцевала со страшной и яростной радостью, – вспоминала она. – Внутри меня сердце разрывалось при мысли об освобождении всех тех, кто пострадал, кто претерпел пытки, кто отдал жизнь ради Человечества»[439].
Станцевав «„Марсельезу“ в настоящем революционном духе, в каком она была написана», Дункан исполнила первый «революционный танец» (как его назвали) под «Славянский марш» Чайковского, изображавший движение русского народа от угнетения к освобождению. Через несколько месяцев она приветствовала большевистскую революцию как
рождение будущего интернационального сообщества любви. Новый мир, заново сотворенное человечество; разрушение старого мира классовой несправедливости и создание нового мира равных для всех возможностей.
Дункан вознамерилась привезти свой танец, «высокое религиозное искусство», в эту новую мекку, где ее «танцовщица будущего» сможет воплотить «идеалы нового мира»[440],[441].
Айседора, «пляска» и русский Серебряный век
Гастролируя по дореволюционной России, Дункан подхватила, вобрала и научилась воплощать народный дух восстания, характерный для русского Серебряного века (конец 1890-х – конец 1910-х) с его бурным расцветом изобразительного искусства, литературы и сценических искусств, по силе сопоставимым с Золотым веком русской литературы (1810–1830-е). На идеи и творчество Дункан повлияли те же источники, что подпитывали и русский революционный дух, – в частности, философия Ницше, – но она и сама оказала колоссальное воздействие на русский интеллектуальный и художественный авангард. В России Серебряного века
идеи Дункан импонировали всем, кто восставал против устаревших традиций, старых норм. Вольные движения тела, освобожденного от оков, ее постоянное стремление ввысь, наглядно показывали, как должна формироваться свободная личность[442].
Сергей Дягилев говорил, что первые представления Дункан в Петербурге и Москве «нанесли непоправимый удар классическому балету императорской России». По словам Михаила Фокина, Айседора воплощала идею экспрессивного танца – «поэзию движения». Всеволод Мейерхольд был «тронут до слез», когда впервые увидел Дункан на сцене. А Константин Станиславский говорил, что Айседора нашла тот «творческий мотор», который он сам так долго искал. Другие русские критики писали о «революции в хореографическом искусстве», которой положила начало Дункан – отчасти тем, что разулась, тем самым уличив современный балет в ложном тщеславии. Немногочисленные негативные отзывы о ее «грубой чувственности», по-видимому, подтверждают представление о том, что неспособность по достоинству оценить мастерство Дункан служила признаком упадочничества.
Популярность Дункан в России в десятилетия, предшествовавшие большевистской революции, была связана с тягой русского Серебряного века к пляске – то есть движению, которое «прославляет свободу от запретов, навязанных репрессивным авторитетом официальной культуры», – в отличие от танца, обычно ассоциировавшегося с балетом, бальными залами и вообще со строгим подчинением правилам. По сути, «пляску невозможно „исполнять“ – в пляску можно только пуститься, отдаться ей, как отдаются страсти или экстазу». Пляска – это цельность, природа, коллективность и свобода от репрессивных авторитетов, и она «нашла воплощение в Дункан и в ее импровизации»[443]. Экспрессивность Дункан оказалась созвучна массовому запросу публики на подлинный опыт, который можно было бы противопоставить нравственно обанкротившемуся обществу.
Танцовщица придавала большое значение тому, что ее знакомство с Россией совпало с событиями Кровавого воскресенья, хотя в действительности ее первые выступления в Петербурге прошли еще до того памятного дня. В автобиографии она пишет:
Как удивились, наверное, любители уточненного балета с его роскошными декорациями и антуражем, когда на сцене перед простым синим занавесом появилась девушка в паутинчатом хитоне и принялась танцевать под музыку Шопена – танцевать своей душой так, как она понимала душу Шопена! Однако даже после первого танца раздался шквал аплодисментов. Моя душа, томившаяся и страдавшая от трагических нот «Прелюдий»; моя душа, парившая и бунтовавшая под гром «Полонезов»; моя душа, рыдавшая от праведного гнева, представлявшая мучеников той похоронной процессии на заре; эта душа пробудила в здешней богатой, избалованной аристократической публике живой отклик – бурные аплодисменты. Как любопытно![444]
Во время гастролей 1904–1905 годов Дункан познакомилась с балериной Анной Павловой, знаменитым сценографом, костюмером и художником Львом Бакстом, Дягилевым и другими видными культурными деятелями. Во второй приезд, в 1908 году, она встретила Станиславского, и между ними возникла крепкая дружба. Дункан приходила к Станиславскому во МХАТ каждый вечер, когда не выступала сама. Однажды она подошла к Станиславскому, положила «руки ему на плечи и переплела их вокруг его сильной шеи», а потом поцеловала в губы. Станиславский ответил на поцелуй Дункан, но затем отстранился и, поглядев на нее с «оцепенением, воскликнул: „Но что же нам делать с ребенком?“ „С каким еще ребенком?“ – спросила она. „Как? С нашим, конечно“»[445].
От союза Айседоры с русским художественным и интеллектуальным авангардом родилось в итоге немало «детей». Помимо танцевальных студий, возникших под ее влиянием, Дункан оказала глубокое воздействие и на самых настоящих детей – как тех, кого она сама учила, так и тех, кого просто вдохновляла собственным примером. Так, юная Стефанида Руднева (1890–1989) вместе с несколькими подругами, глубоко впечатленные первыми выступлениями Дункан в России, образовали танцевальную группу, школу и коммуну под названием «Гептахор» (что значит по-гречески «Пляска семерых»).
Увидев танец Дункан, Руднева (не имевшая танцевальной выучки) осознала, что «больше не может оставаться прежней». И что ее призвание в жизни – танцевать. Вместе с подругами она начала проводить
«белые собрания», на которых, облачившись в хитоны, они импровизировали под аккомпанемент фортепьяно, под собственное пение или под «внутреннюю музыку». Это приносило им «ощущение катарсиса» и… «защищало от кокетливости»: от поверхностных, мелких отношений с жизнью.
В 1907 году семнадцатилетняя Руднева на ломаном английском написала Дункан:
Я видела вас три раза и с первого взгляда подумала: «Вот что я искала, вот о чем я мечтала!» Когда вы вышли в первый раз, передо мной возник новый мир… Я будто видела сон. Я потеряла дар речи, я только хотела смотреть на вас и чувствовать сердцем всю вашу гениальную красоту.
Дункан олицетворяла возможность иной жизни:
Потому что – наша земля такая жалкая, наша жизнь так полна ужасной действительности, что каждое мгновенье забытья значит для нас больше, чем вы можете представить себе. Вот почему каждый из нас, усталых и страдающих, любит вас и благодарит вас за ваше искусство, за вашу красоту[446].
Дункан оставалась для «Гептахора» главным источником вдохновения. В 1934 году, когда советская власть перекрыла почти все возможности самовыражения, явно расходившиеся с идеалами соцреализма, «Гептахор» все-таки помогал распространять творческое наследие Дункан – и через публиковавшиеся работы, и через учениц Рудневой, а потом и их учениц, и эта работа продолжается по сей день (пожалуй, самым заметным проявлением того, что наследие Дункан живо и сегодня, служит музей Айседоры Дункан в Санкт-Петербурге).
Дункан в большевистской России
Если когда-то Дункан обещала вдохнуть свежие силы в загнившую жизнь императорской России, то в 1921 году она же преисполнилась надежды на то, что революционная Россия вдохнет новую жизнь в нее саму: после неудач, и особенно после трагической гибели двух ее маленьких детей в 1913 году, Дункан переживала тяжелый кризис. Она писала вскоре после приезда в Советскую Россию:
Этот приезд в Россию – событие колоссальной важности, и я ни за что от него не отказалась бы. Здесь, наконец, я обрела достаточно прочное основание под ногами, чтобы работать, и впервые в жизни я чувствую, что могу распростереть руки и задышать.
Ее приводила в восторг мысль о предстоящем создании «великой школы новых людей, которые будут достойны идеалов нового мира»[447].
Хотя Дункан и излучала оптимизм, на деле ее пребывание в Советской России очень часто омрачалось раздражением и разочарованием. Когда Айседора вместе с ученицей, протеже и приемной дочерью Ирмой и горничной-француженкой Жанной прибыли в Москву, на вокзале их никто не встретил. Еще больше они удивились, узнав, что никто не удосужился заранее найти им жилье. Проведя первую ночь в маленьком гостиничном номере с мухами, крысами и клопами, все три женщины временно поселились в пустующей квартире, и Дункан стала с нетерпением ждать известий о том, где же все-таки разместится ее танцевальная школа и когда она сможет открыться.
Между тем Дункан побывала на своем первом советском вечере, который прошел в особняке, принадлежавшем раньше одной из русских дворянских семей. Безвкусная обстановка в стиле Людовика XV показалась танцовщице уродливой и неуместной, но еще больше ее поразил и возмутил вид расположившихся в гостиной большевиков: хорошо одетые, они с довольным видом поглощали закуски, прихлебывали вино и слушали молодую женщину, которая пела по-французски и аккомпанировала себе на фортепиано. Дункан же явилась в наряде, по ее мнению, наиболее соответствующем случаю: в своем лучшем красном хитоне с красной кашемировой шалью и красным тюлевым шарфом, обмотанным вокруг головы наподобие тюрбана. Кто-то приветствовал ее как «мадемуазель Дункан», – она же перебила говорившего и настоятельно попросила называть ее «товарищ Дункан». Затем она поднялась и с бокалом в руке обратилась ко всем присутствующим в зале, наверняка ошеломив их:
Товарищи, вы совершили революцию. Вы строите новый, прекрасный мир, а значит, вы рвете связь со всем старым, ненужным и прогнившим. Этот разрыв должен произойти во всем – в воспитании, в искусстве, в морали, в быту, в одежде… Я надеялась увидеть здесь нечто новое, но, похоже, вам нужны только сюртуки и цилиндры – чтобы не отличаться внешне от других дипломатов[448].
Больше всего Дункан хотелось показать русским, как правильно обучать детей. Ее повезли в Подмосковье, чтобы показать одну детскую колонию, и она предложила дать детям урок. Посмотрев вначале выступление мальчиков и девочек, исполнивших крестьянские танцы, Дункан через переводчика принялась объяснять им, что они танцуют неправильно:
Вы сейчас исполнили танец рабов. Все движения устремлены в землю. Вы должны научиться танцевать как свободные люди. Вы должны высоко держать головы и широко раскидывать руки – так, словно вы в большом братском порыве хотите обнять весь мир![449]
Тут можно вспомнить планы Дункан обучить детей-сирот, пострадавших от голода, показывать в танце особые движения, чтобы разжалобить жителей Запада: в этих ее замечаниях тоже проскальзывают и снисходительное отношение к культуре русского народа, и наивное непонимание огромных препятствий, которые советскому обществу еще предстояло преодолевать. С другой стороны, идеализм Дункан – одно из объяснений того огромного воздействия, которое она в итоге оказала на многих людей.
Дункан встретила в России единомышленников. На ее долю выпали даже революционные озарения. Николай Подвойский, председатель Красного спортивного интернационала, сразу же оценил по достоинству миссию, с которой Дункан приехала в Россию. Дункан не хотела заниматься подготовкой профессиональных танцовщиц, она хотела освободить молодых людей посредством танца, дать им для физического и душевного возрождения такие инструменты, которые они сами затем передали бы другим. Подвойский рассказал Дункан о своих планах: натренировать «сильных и великолепных спортсменов», построить «огромный стадион на пятьдесят тысяч человек» и вырастить советскую молодежь «на идеалах нового мира»[450].
Перспективы, которые обрисовал Подвойский, привели Дункан в восторг. Но она отнеслась к его плану не без критики, особо отметив недостаточность феминистского сознания. Побывав в молодежном лагере, находившемся в ведении Подвойского, она обратила внимание на группку девочек, которые шли следом за вереницей мальчиков в плавках. Все они спускались по склону холма и пели песню. «Я с огорчением заметила, что девочки одеты в шаровары и короткие блузки, – сказала она. – Выглядели они не такими прекрасными и свободными, как мальчики». Дункан заявила Подвойскому, что
шаровары тут неуместны, да и купальные трусы тоже. [Она] сказала, что всех мальчиков нужно одеть в короткие хитоны, как у Ахилла, и что девочки не должны идти позади мальчиков, а все должны, двигаясь вниз по холму, танцевать вместе, держась за руки[451].
Открыто выражая восхищение замыслами Подвойского, Дункан получила взамен его поддержку и покровительство. Именно он помог ей «выбить» здание для танцевальной школы в сентябре 1921 года – что было огромным достижением, потому что происходило все это в разгар массового голода, когда на первом плане у советского правительства стояли совсем другие задачи. Большой особняк на некогда модной Пречистенке был отобран у хозяина, богатого совладельца чайной плантации, чья жена, балерина, танцевала на сцене Большого театра[452]. Айседора, Ирма и Жанна обосновались в хозяйских спальне и будуаре и стали дожидаться, когда другие комнаты особняка освободят от жильцов, чтобы там могла расположиться школа.
Подготовка к открытию школы продвигалась медленно. Уже появились в штате привратники, горничные, секретари, повара и другой персонал, но все еще не было кухонной плиты, не было даже посуды для приготовления пищи. Не было и топлива в достаточном количестве. Однако это не помешало привезти в школу 150 детей. Предпочтение при наборе отдавалось детям промышленных рабочих. У учеников было мало танцевального опыта или не было вовсе, и Дункан начинала с азов: учила их ступать «естественно, но красиво под медленный марш; затем стоять, ритмично покачиваясь, „словно под напором легкого ветра“»[453].
Хотя обучение только-только началось, Дункан решила, что все дети примут участие в ее первом концерте в Москве – в Большом театре. Это было торжественное представление в честь четвертой годовщины большевистской революции. Подразумевалось, что вход будет бесплатным. Но рабочие, перед которыми и желала танцевать Айседора, остались мерзнуть на заснеженной улице, за полицейским кордоном, а зал наполнили руководители ВКП(б), правительственные чиновники, офицеры Красной армии, профсоюзные лидеры, корреспонденты иностранной прессы и театралы. Прошел слух, что Дункан собирается танцевать под «Славянский марш» Чайковского, в котором использована музыкальная тема из гимна Российской империи «Боже, царя храни». Бескомпромиссные коммунисты возмущались, но Луначарский, уже побывавший на предварительном просмотре спектакля, счел его «сокрушительным» выражением Айседориной солидарности с революционерами и одержанной ими победой.
Программа заканчивалась тем, что
Дункан… энергичными, ритмичными шагами ступала под музыку «Интернационала», словно призывая массы к борьбе, а ее рука с двумя выставленными пальцами дирижировала пением воображаемой толпы. Под заключительные аккорды артистка отбежала в глубину сцены и обнажила левую грудь – как олицетворение кормящей матери, дающей силы народным элементам.
На бис вся публика встала и запела «Интернационал», а Ирма между тем вывела на сцену 150 детей в красных хитонах. Держась за руки, дети стали кружиться вокруг своей наставницы, а сомкнутые руки тянули ввысь[454].
Под конец представления сам Ленин поднялся и прокричал: «Браво, браво, мисс Дункан!» Айви Литвинова, уроженка Британии и жена советского дипломата Максима Литвинова, была изумлена увиденным представлением: «Я никогда даже не думала, что возможна такая человечная, живая связь между артистом и публикой, – написала она Дункан и приложила к письму сделанные ею наброски, изображавшие танцующих детей («чтобы вы увидели, как пробудили мое воображение: теперь оно вовсю работает и не дает мне уснуть»). – Теперь вы по-настоящему подарили московскому пролетариату нечто такое, что принадлежит ему самому». Несмотря на такой восторженный прием, многие люди были по-настоящему «потрясены внешностью [Дункан]» (потому что она оказалась значительно старше и тяжеловеснее того ее образа, который запомнился им в прошлом), и, как позволяют предположить эскизы Литвиновой, возможно, больше всего их тронул вид детей.
Когда школа наконец официально открылась (3 декабря 1921 года), в нее приняли только сорок детей из тех ста пятидесяти, что выступали в Большом театре. Это, конечно, было очень мало: ведь сама Дункан хотела обучать «тысячу мальчиков и девочек из беднейших детей». Но, во всяком случае, некоторое время советское правительство по мере возможностей поддерживало школу – при участии (наверное, неумышленном) США, так как одеяла и значительную часть продовольствия поставляла Американская администрация помощи. Стены завесили синими шторами, чтобы скрыть последствия дурного вкуса бывших хозяев особняка; поверх люстры в главном зале, чтобы рассеять слишком яркий свет, набросили розовый шарф. Девочек и мальчиков поселили в разных комнатах, одели их в слегка различавшиеся хитоны, но в остальном потребностям мальчиков не уделялось достаточного внимания, и со временем они один за другим покидали школу, пока там не остались только девочки. Зато ученицы обожали Дункан, а она – их. Ирма показывала танцы, а Айседора сосредоточивалась на «духовной стороне танца»[455].
Не прошло и года, как советское правительство прекратило материально поддерживать школу Дункан, и ей пришлось самостоятельно добывать средства на ее содержание: набирать дополнительные группы учениц и выступать на сцене – и в одиночку, и вместе с ученицами. Это оказалось палкой о двух концах: хотя раньше Дункан и отвергала идею выступать за деньги, в итоге билеты оптом приобретали профсоюзы и распределяли среди рабочих. Так наконец сбылась мечта Дункан – танцевать перед массами.
На выступлении перед матросами в Петрограде в ходе ее гастролей, призванных собрать средства для школы, аварийную ситуацию на сцене удалось обратить в эффектный номер. После первого танца вдруг погас свет. Из темноты послышались шарканье ног и смех. Кто-то засвистал, кто-то закричал. Наконец, нашли фонарь со свечой и принесли его Дункан, замершей на сцене в тревожном ожидании. Вместо того чтобы продолжить танец, она подняла фонарь высоко над головой и попросила матросов спеть для нее. Просьба была переведена на русский – и встречена молчанием. Но спустя несколько мгновений послышался одинокий голос – «сильный, звонкий, уверенный, он выводил первые слова старой революционной песни, „Варшавянки“». А потом к нему присоединилось еще много голосов:
Тяжелая масса глубоких, теплых звуков поднялась из тьмы и обрушилась на сцену, где молча стояла одинокая Айседора. Она, любившая музыку больше всего на свете, была заворожена до глубины души: заворожена даже больше, чем когда она впервые услышала «Арию» Баха или Седьмую симфонию Бетховена в исполнении Берлинской филармонии под управлением Никиша. Ибо слитная музыка, хлынувшая из этих невидимых, простых людей, оказалась более трогательно-человечной, более великолепно-стихийной, чем любая инструментальная музыка[456].
Зрители продолжали петь песню за песней, а Дункан стояла совершенно неподвижно, по-прежнему держа фонарь высоко над головой, и по щекам у нее бежали слезы.
Это было одним из тех многих случаев, когда Дункан испытывала на себе мощное воздействие духа революции. Она назвала свой первый Первомай в Москве «чудесным зрелищем»: улицы были как «алые розы», там «сновали тысячи мужчин, женщин и детей с красными платками на головах и красными флагами в руках и распевали „Интернационал“»[457]. Позже Дункан столь же глубоко тронули похороны Ленина: она дрожала и ждала вместе с тысячами других людей, надеявшихся хоть краем глаза увидеть гроб с телом вождя. Дункан создала два траурных танца в честь Ленина: один – на мотив любимого революционного гимна Ленина, и второй – на мотив «Варшавянки». Публика хорошо приняла номера, но можно сказать, что они ознаменовали конец не только Ленина, но и эпохи самой Дункан. Следующие ее гастроли, целью которых снова стал сбор средств для школы, обернулись катастрофой. Гастрольное турне по США в 1923 году, в сопровождении русского мужа, оказалось еще более сокрушительным провалом: Дункан, открыто расхваливавшую Советский Союз и поносившую свою родную страну, обзывали теперь большевистской потаскухой[458].
С поэтом Сергеем Есениным, который был моложе Дункан на восемнадцать лет, она познакомилась в пору подготовки к официальному открытию своей танцевальной школы. Очевидцы их знакомства свидетельствовали, что между ними с первого взгляда вспыхнула взаимная любовь, однако в дальнейшем возникшая между ними связь мало способствовала творчеству Дункан. Влюбленные поженились для того, чтобы иметь возможность путешествовать по миру вместе, не скандализируя общество, и Дункан заявляла, что заключение этого брака – юридическая процедура, которой при коммунистах не придавали особого значения, – нисколько не изменило ее мнения о браке как о «нелепом и порабощающем институте»[459]. В славе Дункан Есенин явно усматривал угрозу для себя, ощущал ее своей соперницей. Впрочем, ему нравилось купаться в лучах Айседориной славы, покупать себе шикарную одежду на ее деньги, пить купленный ею виски и отдыхать у нее дома. Он часто напивался и крушил все в квартире, а она потом убирала за ним. Иногда Есенин в пьяной ярости уходил из дома и подолгу где-то пропадал, а когда он возвращался, Айседора плакала и прощала его.
«Крестьянский поэт» все глубже погрязал в пьянстве и дебошах, и многие его преданные поклонники винили во всем Дункан. Максим Горький заявлял, что Дункан никогда не понимала стихов мужа, которые неизмеримо превосходят Айседорины пляски – похожие, по его словам, на попытки пожилой отяжелевшей женщины согреться на морозе. Вряд ли Дункан могла утешить мысль о том, что американская публика столь же равнодушна к ее мужу, чей статус иностранца лишил ее гражданства США. Осенью 1923 года, когда пьяные бесчинства и измены Есенина сделались нестерпимыми, пара рассталась. Спустя два года поэт покончил с собой.
В последних гастролях по Стране Советов декорации представления были подготовлены плохо, с транспортом возникали постоянные трудности, гостиницы отпугивали грязью, а публика принимала Дункан настолько холодно, что ей едва удалось наскрести денег для уплаты оркестру. Из Сибири, из гостиничного номера с мышами, клопами, запачканными простынями и дырками от пуль в зеркале, Айседора писала Ирме: «Я ощущаю полное фиаско»[460].
Несмотря на официальное признание заслуг Дункан, вставшей на сторону пролетарской республики, многие находили, что сама она шагает отнюдь не в ногу с новой эпохой. Как заметила одна исследовательница русского танца о ранних адептках Дункан в России,
никто из «гептахорок» никогда не учился у Айседоры или ее учеников. Наверное, они об этом мечтали, но – слава богу – этого не произошло. Однако можно предположить, что, попади они в одну из ее школ, они сами бы ее и покинули, не найдя там того, что с такой одержимостью искали[461].
Наталия Рославлева, на которую, как и на девушек из «Гептахора», в раннем возрасте глубоко повлияла Дункан, «пережила разочарование», когда увидела выступление Дункан в 1923 году. В юности Рославлева основала «Общество молодых дунканисток» и журнал, посвященный творчеству Дункан. Но когда она увидела кумира своей юности на сцене уже в новую эпоху, впечатление оказалось совершенно иным: «Хотя я сидела высоко на галерке, даже там меня неприятно поразили тяжелые, грузные прыжки танцовщицы с преувеличенной мимикой, – писала Рославлева. – Когда же под звуки „Интернационала“ она намеренно дала сползти с плеча хитону, обнажив часть тела, которой лучше было бы оставаться прикрытой», зрительница пережила настоящий шок. Надо сказать, что Руднева и другие девушки из «Гептахора» испытали похожее разочарование, когда увидели выступления Дункан в 1920-х годах: «Ее прежняя пляска – свободная, естественная и радостная – пропала, ей на смену пришла театральная пантомима»[462].
Если советские чиновники публично сохраняли почтительность, то критики в 1920-е годы, высказывая свои суждения, не слишком церемонились. Например, виднейший советский танцевальный критик той поры Виктор Ивинг, размышляя о значении Дункан для революционной России, едва сдерживал презрение:
Эта родоначальница «пластичек» временами положительно не пластична: широко раздвинутые ноги, стопы широко и тяжело поставлены в ряд, точно у грубых деревянных изваяний Средневековья… Лежит, стоит, наклоняется, ходит, редко-редко подыгрывает…
Теперь в Дункан видели «старую, обрюзгшую женщину», которая «пытается выдать свою хореографическую слабость за новое слово в искусстве». Другие критики сетовали, что она выглядит слишком старой, что у нее отвислая грудь, дряблые подбородок и шея и что она утратила былое проворство и легкость[463].
Дункан и сама признавала, что ее советская звезда закатывается, но дети, которых обучили они с Ирмой, наводили на мысль, что она все-таки оставила след в истории. Когда Айседора отправилась в свое последнее гастрольное турне по Советскому Союзу, Ирма и ученицы школы решили давать московским детям бесплатные уроки танца. На красный стадион на Воробьевых горах пришли сотни детей. Их нарядили в короткие красные хитоны, проделали с ними ряд упражнений, обучили их простым танцам. Ирма вспоминала:
Они резвились на солнышке, распевая свои революционные песни, и за летние месяцы из бледных, чахлых детишек, выросших на улицах большого города, превратились в счастливых, загорелых и здоровых танцующих человечков.
Эти дети (а было их пятьсот) приветствовали Айседору, когда та вернулась из своего провального турне: под звуки духового оркестра, игравшего «Интернационал», они вышли стройным маршем, неся знамя с лозунгом школы: «Свободный дух может быть только в освобожденном теле». Айседора с радостью отметила, что всего за несколько месяцев эти дети добились очень многого: «Они стремительно шагали вперед, будто отряд молодых воинов и амазонок, готовых сражаться за идеалы Нового Мира», – писала она[464].
Следующие несколько дней Дункан занималась обучением детей, и песни, которые они пели, вдохновили ее на создание последних композиций. Эти танцы, исполнявшиеся под песни «Смело, товарищи, в ногу» и «Мы – кузнецы», заметно отличались по стилю от прежних и больше походили на революционный танец, зарождавшийся тогда в США:
По контрасту с воздушным, свободно-текучим стилем, который обычно ассоциируется с номерами Дункан, эти танцы выглядят более резкими, скованными и приземленными. В них мало тех вздымающихся волн энергии, которые Дункан обычно посылала в пространство ритмичными движениями рук, умеряя силу широких бархатных шагов, впечатываемых в землю. Телесный образ подчеркивает напряжение, особенно благодаря выпадам бедер, рывкам рук, сжатым кулакам. Тело автономно, это не проницаемый объект, скользящий по окружающему его воздуху, а перекрученная скульптурная масса, вытесняющая на ходу пустое пространство. Групповые композиции по ощущению мускулисто-скульптурны. Даже костюмы здесь другие: короткие, почти квадратные туники служат как бы рамами для телесной материи, а не обтекают тело, как это делали легчайшие, бесформенные хитоны[465].
Хотя Ирма впоследствии и утверждала, что эти танцы – одни из лучших у Айседоры, они не фигурировали на торжестве в память Дункан, которое устроили ее родные в Париже в 1928 году. В Советском Союзе, хотя саму Дункан и оплакивали как великую сторонницу революции, «дунканизм» – понимаемый как нечто качественно отличное от танцев подобного рода – был явлением, которое танцовщики презирали и которого чурались. Последние композиции Дункан, вдохновленные русскими детьми, приблизили ее к признанию того, что она больше ничего не может предложить публике; Ирме она говорила: «Будущее – за этими детишками в красных хитонах»[466]. В сентябре 1924 года Айседора Дункан покинула Советский Союз и вернулась на другую свою «вторую родину» – во Францию. А почти ровно через три года ее не стало: когда она ехала на автомобиле с откидным верхом, ее длинный красный шарф намотался на переднюю ось и мгновенно задушил ее. Проведенные в России три года послужили своего рода эпилогом к истории ее профессионального пути.
Хотя созданная Дункан школа просуществовала до 1949 года, а к ее творческому наследию в СССР относились – по крайней мере, на официальном уровне, – с уважением, к концу 1920-х годов «новым эстетическим идеалом стали биомеханические упражнения для здоровых, крепких рабочих и спортсменов, а не волнообразные движения для девочек в хитонах». Мейерхольд, некоторыми терминами прямо намекая на Дункан, говорил о танце, что необходимы экстаз, пробуждение, опирающееся на прочную физическую основу. Разработанная самим Мейерхольдом теория биомеханики не только произвела революцию в советском театре, но и продемонстрировала драматические возможности танца[467].
Советские измерения американского движения революционного танца
Обычно Айседору Дункан считают не участницей, а предтечей того радикального танцевального движения, которое захлестнуло Нью-Йорк и другие города США в 1940-е годы, однако ее влияние на это движение оказалось весьма существенным, а ее паломничество в Россию послужило прецедентом для танцовщиц с левыми взглядами в 1930-е годы. Принято считать, что американское движение началось в 1924 году с выступления Эдит Сигал на торжественном представлении в честь Ленина в Чикаго, организованном Рабочей (т. е. коммунистической) партией. Двадцатидвухлетняя Сигал, закутанная в черное, исполнила танец под «Похоронный марш» Шопена, а потом сбросила верхнее черное облачение, и под ним обнаружился красный хитон: так «скорбь и траур сменяются энергичным и полным надежд видением»[468].
Сигал, как и большинство революционных танцовщиц, выросла в семье евреев-иммигрантов и познакомилась с танцами в стиле Дункан благодаря сеттльментам. Сигал, учившаяся в заведении Лиллиан Уолд на Генри-стрит, а затем в школе актерского мастерства Neighbourhood Playhouse у Элис и Айрин Левисон, стала видной сторонницей движения радикального танца. Она учила детей в Нью-Йорке, в Нижнем Ист-Сайде, и в летних лагерях левого толка; организовала для нью-йоркских работниц кружок «Красные танцовщицы», который выступал в профсоюзных залах и различных левых клубах; сама регулярно выступала на мероприятиях Коммунистической партии и часто исполняла танцы на советские темы. Например, ее «Танец в четырех частях», основанный на номере из торжества в честь Ленина и созданный для детей, которых Сигал учила за двадцать пять центов в месяц, изображал русскую революцию, «строительство социализма» и смерть Ленина (и памятник ему). Под конец танцоры выстраивали из своих тел композицию, изображавшую серп и молот.
По сравнению с другими революционные танцы Сигал смотрелись, пожалуй, наиболее идеологически ангажированными, однако в 1930-е годы ее увлечение советской тематикой было самым обычным явлением. В 1934 году Софи Маслоу сочинила «Темы славянского народа», а в 1935-м – «Две песни о Ленине» (навеянные фильмом Дзиги Вертова «Три песни о Ленине»). Лиллиан Шапиро, хореограф танцевальной группы АРТЕФ, составила танцевальную программу под названием «Одна шестая часть суши», в которую вошли балет на композицию Марка Блицстайна «Московское метро» и песня об электрификации. Эта программа была исполнена в ноябре 1937 года в честь двадцатилетия большевистской революции в переполненном зале Медисон-сквер-гардена, сразу же после возвращения Шапиро с Московского театрального фестиваля. А Танцевальная лига рабочих – головная организация, объединявшая различные танцевальные группы левых, провела в 1932 году свои соревнования – «Спартакиады» (на манер советской альтернативы Олимпийским играм)[469].
В изданиях, связанных с американскими левыми, – таких, например, как Workers Theatre и New Theatre, – регулярно обсуждался танец в Советском Союзе.
Обучение многочисленной армии танцоров, отобранных из огромной массы населения, для правительства так же важно, как и обучение любой солдатской армии для обороны страны. Тела молодежи в Советском Союзе нужно развивать и муштровать, и танец играет важную роль в этом обучении, а еще он приносит культурные преимущества, –
отмечалось в одной статье 1934 года[470].
Американских критиков восхищало внимание, которое уделялось танцу в СССР, и танцоры с левыми взглядами в США явно черпали вдохновение в советской жизни и культуре: от больших событий, вроде самой революции, смерти (и, конечно, жизни) Ленина и коллективизации до театральных методов вроде системы Станиславского и советского массового танца. Но столь же очевидно, что даже американские коммунисты критически смотрели на течения, которые принимал советский танец. «Поразительно, что у народа, обладающего самым прекрасным и передовым театром в мире, практически нет нового танца», – писал автор одной статьи в New Theatre. Впрочем, продолжал он, в Москве «повсюду ощущаешь дух танца… Если мы опережаем их по части танцевальной формы, то они превосходят нас танцевальным духом»[471].
По пути, который проложила из Америки в Москву Дункан, проследовали Эдна Окко, Анна Соколова, Эдит Сигал, Мэри «Миньон» Гарлин, Дима Мидман, Лиллиан Шапиро и Полин Конер (все они были еврейками). Каждой из них пришлись по вкусу многие стороны советской «новой жизни», но ни одна не удостоила похвал советский танец. Сигал, побывавшая в Советском Союзе в 1931 году, говорила, что танец, который она там увидела, был «ужасен… Они ничему не научились… У них не было предпосылок для современного танца». Соколова, которая провела в России три месяца в 1934 году, почувствовала, что русская публика не понимает ее творчество («по их словам, во мне нет ничего революционного»), а на нее не произвели никакого впечатления русские танцы: «Я им сказала: „Вы становитесь на пуанты и машете красным флагом, но для меня в этом нет ничего революционного“»[472].
Мэри Гарлин (или Гарланд), писавшая и танцевавшая под именем Миньон Верн (или просто Миньон), была среди них единственной, кого в Советском Союзе больше всего впечатлило очень заметное влияние Дункан. Миньон училась у Анны Дункан – одной из воспитанниц Айседоры Дункан, удочеренных ею. В 1930 году, когда ученицы московской школы Дункан приехали в США вместе с Ирмой Дункан, Миньон попросили показать им город. Она же вместо экскурсии «привела русских девочек к себе в студию и станцевала для них», после чего ее пригласили в Москву – учиться вместе с ними. Когда же девочкам велели вернуться в Москву еще до окончания срока контракта, заключенного Ирмой, та попросила Анну одолжить ей своих лучших учениц, и Миньон отправилась вместе с Ирмой на гастроли по США и Кубе.
Годом позже Миньон оказалась проездом в Москве, имея 72-часовую визу, связалась там с одной из учениц Дункан, с которой ранее познакомилась в Нью-Йорке, и сумела получить полугодовую визу, а потом дважды продлевала ее, что позволило Миньон учиться и танцевать в школе Дункан в Москве. После возвращения в Нью-Йорк она приняла участие в массовом чтении и митинге в Медисон-сквер-гардене, где собравшиеся требовали от правительства США дипломатического признания СССР. Там она познакомилась с Эдит Сигал, Анной Соколовой и другими участницами движения радикального танца. Ей понравился дух этого движения, но сами танцы она часто критиковала за недостаток художественной ценности.
В США Миньон создала группу «Новые танцовщицы-дунканистки», которую сознательно ставила в один ряд (если не из-за формального, то из-за философского сродства) с другими компаниями радикального танца: «Эти группы выступают за то, чтобы искусство танца было пронизано общественным сознанием», – писала она в журнале New Theatre, где работала редактором отдела танцевальной критики. В 1934 году, делая обзор течений в революционном танце, Миньон утверждала:
Мыслящий танцор понимает, что искусство танца, чтобы его воспринимали всерьез, должно выражать силу живой действительности, и что эта действительность сможет стать оптимистичной, лишь превратив танец в союзника революционной идеологии.
Миньон считала, что «[дункановский] Танец, выражавший любовь, радость, свободу и глубокие чувства всего человечества», был революционным и при этом не нуждался в идеологическом содержании как таковом. «Новые танцовщицы-дунканистки» исполняли советские вариации на тему русских народных танцев, «советский цикл», а также танец, «прославлявший успехи коллективизации в Советском Союзе», под названием «Колхозники», а еще они выступили на митинге за признание СССР в нью-йоркском «Колизее» в Бронксе[473].
Но, как и сама Дункан, «Новые танцовщицы-дунканистки» вызывали неоднозначную реакцию публики. Некоторые критики сетовали, что они «недостаточно воинственны», или, хуже того, что они «чудовищно бездарные, нетренированные и неуклюжие». «Что могут дать миру острых конфликтов все эти дунканши с их плавными текучими линиями?» – задавался вопросом автор рецензии в мае 1933 года.
Новая танцовщица будущего
Полин Конер принадлежала к тому же поколению, что и Сигал, Соколова и другие видные представительницы движения революционного танца, но была связана с ними лишь по касательной. Она выросла в социалистической (в широком смысле) среде евреев-иммигрантов в Нью-Йорке. Конер, хотя и не обучалась специально дункановскому танцу, признавала, что в раннем возрасте испытала влияние Дункан. Балетному мастерству Конер училась у Михаила Фокина, большого поклонника Дункан, а еще она обучалась испанскому танцу у Анхеля Касино, известного в ту пору педагога. В семнадцать лет она гастролировала вместе с Мичио Ито, танцором из Японии, который сам испытал влияние Дункан, «Русских сезонов» и эвритмики Далькроза.
Полученное Конер эклектичное образование, ее экзотическая внешность (длинные темные волосы, смуглая кожа и выступающие скулы), а также поразительная приспособляемость быстро завоевали ей славу «этнографической» или «неоэтнической» танцовщицы. Она исполняла танцы, заимствованные из самых разных культурных традиций; многие ее представления имели дальневосточный колорит. Например, в «Наламани» (1930) она изображала индийскую принцессу, а в «Алтарной пьесе» (1930) – плясунью из яванского храма. Выбирая столь экзотичные танцы, Конер желала продемонстрировать собственную универсальность, или «способность изображать целый калейдоскоп Чужеземок»[474].
В 1932 и 1933 годах Конер в течение девяти месяцев училась и танцевала в Египте и Палестине, а годом позже отправилась в Советский Союз. Таким образом, в маршрут Конер вошли два самых популярных среди евреев 1930-х годов места паломничества. В первом полагалось гордиться своим еврейством, а во втором – освобождаться от тяжкого бремени, издавна взваленного на еврейские плечи: ведь теперь антисемитизм был там официально объявлен вне закона (хотя по-прежнему давал о себе знать). В Тель-Авиве Конер видела «молодых поселенцев из кибуцев – энергичных, загорелых, с закаленными трудом телами, с сознанием, отточенным всеми тяготами выживания: их глаза светились жизнью, а сердца излучали тепло… Все там дышало энтузиазмом, надеждой, прогрессом». Конер «ощущала себя трепетно-свободной, словно [она] сбросила невидимый слой кожи и гордилась своим еврейством»[475].
Конер получила приглашение в СССР после того, как там побывали ее родители и представили буклет, рекламировавший ее программу, в советское бюро, занимавшееся организацией концертов. Возможно, из-за того, что Конер прошла обучение у Фокина, чиновники с энтузиазмом отнеслись к ее портфолио и почти сразу же предложили оплатить ей билет в оба конца и подписать контракт на два месяца с выплатой отличного гонорара. В разгар Великой депрессии это предложение казалось настолько заманчивым, что в его реальность с трудом верилось. Кроме того, и многонациональный состав Советского Союза, и показная универсальность коммунистического интернационализма сулили Конер новые волнующие перспективы.
Ее завораживала сама мысль о том, что она попала в Россию («мне приходится щипать себя, чтобы поверить, что я нахожусь здесь на самом деле», – писала она вскоре после приезда). Дневник Конер дает представление о том, насколько живо она восхищалась Москвой:
Я уже привычно твержу, что без ума от Москвы… Это самое подходящее место для работы, для творческой мысли и для счастья. В красоту того, что я вижу, порой невозможно поверить[476].
Она приехала в Москву в декабре 1934 года, как раз к похоронам Сергея Кирова: прощание с ним она наблюдала прямо из окна гостиницы. Прибытие Конер в Москву именно в этот момент смотрится пугающим контрастом к тому похоронному шествию, которое Дункан, по ее словам, застала в Петербурге: ведь именно убийство Кирова послужило для Сталина главным предлогом для начала Большого террора. Если на глазах Дункан рождалась заря Русской революции, то Конер, сама того не понимая, сделалась свидетельницей первых признаков ее заката. Увидев краем глаза «печальное, но красивое зрелище» – длившееся пять часов многотысячное шествие людей, провожавших Кирова в последний путь, – она записала лишь: «Россия потеряла великого человека»[477].
Конечно, у Конер было много других поводов испытать волнение и восторг. В одну из первых своих недель в СССР она уже побывала в театре Мейерхольда: «Он способен из чего угодно, даже из пустяков, сделать хороший театр, – записала она потом. – Чувство движения у него потрясающее, синхронизация безупречная». В Клубе мастеров искусств она познакомилась с Мейерхольдом, кинорежиссером Всеволодом Пудовкиным и другими знаменитостями и выступала перед ними. Ее выступление имело большой успех.
На публичной премьере в Ленинграде, состоявшейся 1 января 1935 года, Конер довелось испытать нечто похожее на то, что однажды случилось и с Дункан. Свет не зажегся, и Конер запаниковала и отказалась танцевать. После получасовой заминки ей все-таки пришлось начать выступление.
Я чуть с ума не сошла. Я заставила себя пройти через это, внушив себе, что это новый эксперимент. Если мне удастся преодолеть все эти трудности, значит, мой танец – и без всегдашних театральных прикрас – нужен и успешен.
Оказалось, что на эксперимент она решилась не зря. «Люди кричали „браво“ так, что я едва не оглохла. Бис за бисом. Под конец я импровизировала, и это тоже прошло на ура». Конер не плакала от радости, как плакала Дункан в тот вечер, когда на сцене погас свет («Я слишком устала и расстроилась, у меня не осталось сил радоваться»), но этот опыт быстро научил ее ценить отзывчивую советскую публику.
На официальной московской премьере 17 января у Конер уже было все необходимое на сцене, и на сей раз она танцевала уверенно. Этот концерт тоже имел большой успех: «Я стала знаменитостью, обо мне говорит теперь вся Москва», – записала она в дневнике. Она еще несколько раз выступила в Ленинграде, и снова публика принимала ее очень хорошо. В Театральном клубе, куда могли попасть только артисты, и то по специальным приглашениям, войти в зал удалось только половине столпившихся у входа.
Под конец зрители хлопали так восторженно и энергично, что я чуть не расплакалась от радости. Когда артистом восхищаются другие артисты, победу можно считать по-настоящему большой[478].
Она посещала театральные и танцевальные представления, когда была возможность, но советские танцы чаще всего оставляли ее равнодушной – и подпитывали ее уверенность в том, что сама она способна предложить советским зрителям нечто уникальное и значительное. Конер видела, что представители национальных меньшинств исполняют свои народные танцы в традиционном стиле, и находила, например, «охотничий, утиный и шаманский» танцы «примитивными, но любопытными». Попытки же русских танцоров изобразить современную хореографию казались ей «плоскими» и лишенными «тонкости»[479].
В Ленинграде Конер посмотрела «Пламя Парижа» – балет, считавшийся революционным, но была разочарована. «Нельзя вызвать новую эмоциональную реакцию, цепляясь за старый упадочнический стиль», – заметила она. В конце января она уже задумывалась о своем будущем в России, надеясь остаться там подольше. Хотя Конер никогда не испытывала «серьезного активного интереса к совершенствованию танцевального искусства», она все же считала, что «Россия нуждается в новой форме танца». После долгого разговора с Валей – приставленной к ней переводчицей и организатором гастролей – Конер размышляла о том, что советский танец
обычно имеет четко очерченную тему, но пользуется устаревшей формой. Моя задача – свести их воедино, и я это сделаю. Все планы, которые я безотчетно вынашивала, сами собой осуществились, и я надеюсь, что так будет и впредь. Моя жизнь принимает совершенно новый оборот[480].
Конер пригласили на вечер в гостинице «Астория», и там она оказалась за столом рядом с кинорежиссером Всеволодом Пудовкиным и поэтом, драматургом и сценаристом Натаном Зархи. Пудовкин говорил по-английски, что стало большим подарком для Конер, уставшей от постоянных попыток изъясняться по-русски, и они с Конер протанцевали вместе «весь вечер». «Трудно поверить, что ему уже под пятьдесят». Спать она легла только в шесть утра. «И зачем дни такие короткие», – сетовала она. Конер и Пудовкину предстояло провести вместе еще много вечеров за танцами и нескончаемыми разговорами.
Разговоры до глубокой ночи, танцы, культурная деятельность и преподавание – все это, похоже, наполняло Конер энергией. Она давала уроки двадцати пяти учителям танцев, обучая их «восточному стилю», «испанскому стилю», «фокинскому стилю» – и своему собственному.
Люди приходили в восторг. Для этого я и приехала в Россию. До отъезда отсюда я буду заниматься балетом и создам собственную школу. Я намерена добиться своей цели, такая возможность представляется раз в жизни.
На одном балетном представлении директор театра предложил ей провести учебный курс в балетной школе Мариинского театра, где когда-то преподавала Павлова. Конер не ожидала, что ее заветная мечта сбудется так скоро.
Притом что Конер не видела в советском танце ничего вдохновляющего, ее глубоко трогали другие стороны жизни в России. Она посетила фабрику и пришла в полный восторг: ее восхитили и огромные станки, и увлеченность рабочих. В ее дневнике можно обнаружить длинное восторженное описание доменной печи: «Когда ее достроят, в ней будет отливаться новый мир Советской России». Это посещение произвело на Конер «неизгладимое впечатление». Как и Дункан, ее до глубины души тронуло зрелище Первомайского парада: когда прошел Сталин, «по воздуху будто пробежал электрический ток», площадь вся так и гудела от ритмичного шага демонстрантов. Конер записала, что Красная площадь «внушает трепет», и назвала «Утопией» парады, красные флаги и оркестры.
Разговоры с Пудовкиным тоже были чрезвычайно плодотворными. «Он – странный, взбалмошный, но блестящий человек, он очень вдохновляет меня». А еще через два дня она отметила, что во время концерта, который давала в тот вечер, сама произвела на Пудовкина «колоссальное впечатление», и с волнением пересказала свою беседу с ним и с Зархи «о том, как нужно подходить к тематическому материалу». Этот разговор взбудоражил ее.
Я чувствую огромное вдохновение, меня охватил новый порыв к работе. Я начинаю откликаться на этот порыв, и у меня есть мощное ощущение, что я пробуду в России гораздо дольше, чем изначально планировала. Возможно, я даже останусь здесь навсегда, –
писала она. Пудовкин, который уже становился одним из главных кинорежиссеров сталинской эпохи и которого позднейшие исследователи обвиняли в том, что он «поставил своей огромный талант целиком на службу партии», убедил Конер в том, что ее творчество приблизит осуществление целей революции[481].
Двухмесячный срок заключенного контракта подходил к концу, но Конер поняла, что пока не хочет покидать Россию:
Медленно, но верно я убеждаюсь в том, что Россия – подходящее для меня место. Такое место, где я сама могу творить свое будущее. Здесь есть и вдохновение, которое мне так нужно, и возможности, которые мне необходимы.
И все же она чувствовала, что чего-то в ее жизни недостает:
Есть еще кое-что… Мне нужно найти спутника. Это просто неестественно – и дальше жить без человека, на котором можно было бы сосредоточить свои симпатии, без человека, который вдохновлял бы меня[482].
Собственно, к тому времени она уже явно увлеклась Пудовкиным, который был не только вдвое старше ее, но к тому же и женат. «Похоже, он весьма заинтересовался мною», – осторожно сообщила она своему дневнику после дня, проведенного в «чистейшей радости» среди «заснеженных холмов за городом, на морозном воздухе и в приподнятом настроении», – дня, завершившегося ужином. «Но можно ли верить в мужскую искренность? Мужчину мгновенно привлекает гибкое тело, а потом он так же мгновенно увлекается другим телом». Она пообещала самой себе, что «будет осмотрительна и не наделает глупостей, как раньше». Конечно же, она просто обманывала себя.
Если закрутить роман с женатым мужчиной она пока не решалась, то на профессиональном поприще мчалась вперед во весь опор. Представление, состоявшееся 19 февраля, стало частью программы, призванной изучить направления танца в связи с «обучением массовому танцу в СССР». Разработанный Конер «Танец томленья» – «современный танец под аккомпанемент ударных, с использованием китайских гонгов и колокольчиков», широко обсуждался и критиковался: «Все сходились на том, что я – настоящая артистка и к тому же прекрасная музыкантша, а еще у моих номеров превосходное техническое оснащение». Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, член комитета, в частной беседе очень хвалил ее. «Я намерена серьезно взяться за работу и создать здесь группу, – записала Конер после проведенного семинара. – Я начинаю четко видеть свой план и порядок дальнейших действий и т. д.»[483].
На составление нового контракта ушло несколько недель, но тем временем Конер продолжала выступать. Наконец, был подготовлен договор, гарантировавший ей самую высокую оплату, какая только была возможна. Работа была изнуряющая, а условия работы – далеко не идеальны. И все-таки она регулярно выступала перед восторженной публикой, продолжая созревать как артистка. Она очень хотела увидеть другие города Советского Союза и познакомиться с его многоликой культурой[484].
А еще она влюбилась – «вопреки собственному благоразумию». Впрочем, у Пудовкина было множество достоинств:
Это человек, заслуживающий восхищения и уважения, у него есть чему поучиться. Я чувствую, что я для него – не только тело, не только предмет, приносящий приятные ощущения. Он уважает меня как личность и как артистку. Разговаривать с ним! Тонуть в бешеном восторге! В жарком вздымающемся пламени творчества! Обмениваться мыслями и вдохновением!
Она клялась себе, что, если этот роман обернется горечью, она всегда сможет «утопить [горе] в поту труда». А неделей позже неудачное выступление напомнило ей о том, что работу все-таки нужно ставить на первое место:
Любовь, удовольствие, счастье – все это должно быть вторичным и только альтернативой, никогда не главным делом… Мне нужно работать, работать, работать! И я хочу работать. Я жажду творить новое, лучшее, великое[485].
Конер отправилась в месячное гастрольное турне и, оказавшись на окраинах Сибири, сделала своей базой Свердловск (Екатеринбург). Она побывала в городах, «куда редко приезжали русские танцоры». Однажды ей довелось выступать на цирковой арене в Челябинске, и она опасалась, как бы лев, сидевший в одной из клеток за кулисами, не зарычал прямо во время ее представления. Прошло несколько недель, и Конер устала. Она жаловалась на бездействие и глупость окружающих. «Я схожу с ума, теряю контроль над собой, – размышляла она. – Я просто комок дрожащих, измученных нервов. О! Я так больше не могу. Это невозможно». Даже долгожданное письмо от Пудовкина не успокоило ее. Она с большим трудом раздобывала съедобные продукты, ощущала слабость и усталость. У нее под мышкой образовался нарыв, так что трудно стало двигаться. Ей было одиноко, она чувствовала неприкаянность и утомление и мечтала поскорее вернуться в Москву.
Но по возвращении Конер тучи снова расчистились. Увлечение Пудовкиным помогло ей заглушить в душе давнюю, неотвязную и изнурительную страсть к бывшему партнеру по танцам Еичи Нимуре. Однажды Конер с удивлением заметила, что смеется над «пылким любовным письмом» от Нимуры, – и вдруг поняла, что нашла свой путь. Она вознамерилась «создать первый великий советский танец». Хотя постоянно возникали трудности с контрактами, конфликты с пианистом и прочие мелкие неприятности, терзавшие довольно хрупкие нервы Конер, те майские недели, по-видимому, ознаменовали важный поворот и в ее творчестве, и в отношениях с Пудовкиным.
Дни за городом! Солнце, трава, деревья, вода и любовь!! Да, дни невероятного счастья с Кином [Пудовкиным]. Безоблачные. Дни настоящей красоты и истомы. Наконец-то я по-настоящему узнала, что такое физическая любовь. Кин уважает меня как человека и как личность, а не просто видит во мне любовницу. Мы делимся идеями и планами[486].
Однажды вечером Пудовкин посвятил ее в сюжет сценария, над которым работал («он не мог польстить мне больше, когда окунул меня в самую гущу своей работы», – отметила она). Но Конер не суждено было играть лишь роль музы при Пудовкине: отчасти он привлекал ее именно тем, что их связь служила для нее творческой, профессиональной, эмоциональной и – в придачу к прочему – физической подпиткой. По мере того как ее роман с Пудовкиным обретал все более прочную почву, она все больше уверялась в том, что ее мечта обязательно сбудется:
Что касается моей работы, мое величайшее желание, моя мечта почти осуществилась. У меня появится школа, и содержать ее будет русское правительство… Ведь за этим я и ехала в Россию. Чтобы завершить то, что начала Дункан. Творить великое новое искусство. «Искусство пролетарского танца». Учиться самой и преподавать другим. В школе будут учить не только танцу, но и всем смежным видам искусства: музыке, живописи, ваянию и литературе. Из «красной» балерины мы сделаем творческую разумную личность, которая будет относиться к танцу не как к фокусу, а как к искусству[487].
Ее пригласили на ужин к художнику-портретисту Андрею Гончарову. Там же присутствовал Пудовкин, а с ним и жена – Анна Николаевна Земцова, известная актриса и киновед. Конер сочла ее привлекательной и умной женщиной, но не увидела в ней угрозы для себя. «Зато, по сравнению с ней, я была чрезвычайно весела, радостна и уверена в себе». Пудовкин весь вечер почти слова не проронил. «Я сравнивала юность и зрелость: искру – с тусклотой, грациозность – с резкостью, жизнь – с оцепенением», – записала Конер в дневнике.
26 июня, в Свердловске, Конер встретила свое 23-летие. «Годы идут, и все же для двадцатитрехлетней я уже увидела и сделала очень многое», – подытоживала она. Присущее молодости рвение и укрепило ее надежды и, возможно, смягчило удар, когда она пришла к выводу, что все-таки ее московской школе не бывать. Пока Конер все еще ожидала решения, ей поступило предложение: преподавать танец в Государственном институте физической культуры имени П. Ф. Лесгафта в Ленинграде – учреждении, в учебной программе которого имелось нечто, наиболее приближенное к современному танцу в России.
Физическая культура, или физкультура, была в Советском Союзе одной из немногих арен для того движения, которое в США отнесли бы к категории современного танца, – особенно после того, как в апреле 1924 года, когда государство попыталось централизовать систему образовательных учреждений, оказались закрыты почти все частные танцевальные школы (школа Дункан стала одним из немногих исключений). Физкультура привлекала внимание к культурным сторонам движения, особенно гимнастики, которая «учит не только дисциплине и самоконтролю, но и синхронности – благодаря групповым упражнениям, способным, как считается, объединять и сплачивать людей»[488].
Несколько недель Конер мучилась сомнениями: принимать ли ей приглашение от Лесгафтовского института? Ведь если она его примет, значит, с планами открыть собственную школу придется повременить или вовсе от них отказаться. А еще – придется разлучиться с Пудовкиным. Однажды вечером она позвонила ему, чтобы посоветоваться, и он, поскольку ему нездоровилось, не приехал сам, а позвал ее к себе. Так Конер провела вечер у Пудовкиных, общаясь с обоими супругами. Она изливала им свои тревоги и сомнения, а под конец залилась истерическим смехом – над всем происходящим. «Анна Николаевна очень меня жалела, конечно же, не понимая сути дела», – записала Конер в дневнике[489]. В итоге она решила принять предложение из Ленинграда, потому что работа в Институте физкультуры позволила бы ей развиваться и как танцовщице, и как преподавательнице танца. Собственно, настоящее развитие Конер на хореографическом поприще в Советском Союзе началось только после того, как она поступила на работу в Лесгафтовский институт. При этом Конер так и не поняла, что, поступив туда, она стала непосредственной участницей сталинской программы, нацеленной на милитаризацию советской молодежи[490].
Физическая культура и «Новый советский танец»
Институт физической культуры носил имя Петра Францевича Лесгафта – создателя научной системы физического воспитания в России, биолога, социального реформатора и теоретика, который уделял особое внимание спорту как средству «социального освобождения женщин». Институтская учебная программа включала в себя гибридные проекты развития физической культуры и расширения женских возможностей при Сталине. Главной целью института было определение способов, которыми можно «рационально использовать физические упражнения для повышения производительности», а к середине 1930-х в число его задач вошла и военная подготовка. Физкультура одновременно способствовала становлению «человека с гармонично развитыми умственными и телесными силами», повышала трудоспособность рабочих и приучала молодежь к дисциплине, делала ее боеспособной.
Танец, которому обучали как разновидности физкультуры, должен был выглядеть коллективным, энергичным и максимально понятным для масс; эти же идеи в целом исповедовали сторонники движения революционного танца в США, а еще они заметно перекликались с характером тоталитарных массовых танцев в нацистской Германии, где Ausdrucktanz (экспрессивный танец) стал частью политических зрелищ. В Советском Союзе массовые зрелища тоже делались все более привычной частью общественной жизни; ужесточение «чисток и политических репрессий в отношении советской элиты» сопровождалось «новой вспышкой праздничного веселья»[491].
В сталинскую эпоху, особенно в середине 1930-х годов, советская идеология выдвигала на передний план две женские ипостаси – с западной точки зрения, конкурировавшие между собой. С одной стороны, поощрялось замужество и материнство. С другой, истории профессиональных успехов женщин – в таких разнообразных областях, как «авиация, оборона, сельское хозяйство, промышленность и спорт», – указывали на передовой характер страны. В культуре сталинского времени молодых женщин широко прославляли как полноправных участниц индустриализации и подготовки к войне, которая казалась все более неминуемой. Парады физкультурников, на которых женщины демонстрировали силу, ловкость, гибкость и ритмичность движений, можно считать постановочными зрелищами, однако новые советские женщины участвовали в них с подлинным энтузиазмом. Иными словами, массовые демонстрации коллективного единства при Сталине вполне могли быть проявлением искренних чувств, пусть даже сами эти действа устраивались по распоряжению властей. В этом отношении весьма показательны композиции, которые придумывала Конер для своих студентов-лесгафтовцев.
Преподавание в институте поглощало много времени и отнимало все силы, но и невероятно стимулировало. В качестве учебных материалов Конер использовала фильмы, а также водила студентов в музеи и на концерты. Государство платило студентам стипендию, так что они могли не работать и не отвлекаться от учебы. Они были сосредоточенны, энергичны и полны воодушевления. Более того – они казались новыми людьми.
Ленинградские ученики – юные и свежие, это новый тип молодежи – советская молодежь. Из них так и бьют ключом энтузиазм, жизнь и энергия, у них есть и желание работать, и силы для достижения целей. Их переполняют амбиции.
Особенно заразителен был задор девушек. Конер была ненамного старше своих студенток и ее наверняка завораживал «культ героинь», выставлявший новую советскую женщину «раскрепощенной представительницей прогресса и модернизации»[492].
В одной советской газете рассказывалось о том, что Конер преподавала вдохновленные Фореггером «танцы машин», но сохранились фотографии, показывающие, что у Конер имелись и более органичные концепции «нового советского танца». На снимках, сделанных, по-видимому, во время репетиции на пляже под Ленинградом, запечатлены молодые люди в купальных костюмах, движущиеся в унисон или застывшие в выразительных позах, как немые картины. От их коллективных жестов веет свободой, радостью, ощущением возможностей и динамизмом, все это весьма напоминает немецкий Ausdrucktanz, а еще перекликается с кадрами из фильмов Пудовкина, где колышутся на ветру травы на просторных лугах. В этих живых картинах фигурируют примитивные самодельные луки со стрелами, простыни, на голове у самой Конер – цветочный венок. Танцоры тянутся к небу, их простертые руки словно вторят веткам с листвой, которые держат в руках некоторые студенты. А еще Конер танцует в одиночку, импровизируя перед учениками и, может быть, перед фотографом: она простирается, тянется, делает выпады, выгибается, бьет ногами, гнется, прыгает и даже как будто зависает в воздухе. Здесь мы наблюдаем нечто среднее между «пластическим танцем» в духе Дункан и номерами советских физкультурников.
Студенты-лесгафтовцы вдохновили Конер на постановку ее первого «советского» танца:
Тема – торжественная радость, победа и надежда на новую русскую советскую жизнь. Предмет изображения – красный флаг. Я не танцую того, кто видит, или несет, или чувствует этот флаг, я танцую сам флаг. Все его движения и все, что он символизирует, –
записала она в выражениях, напоминающих слова американской воинской присяги. Много лет спустя сама Конер, вспоминая эту композицию, называла ее «ужасной», и сетовала, что в ту пору все время вдохновляла других, так что на собственное творчество сил уже не оставалось. Впрочем, возможно, на эти воспоминания накладывались другие – о том, что в ту пору она все глубже увязала в вопросе о том, каким же будет – или должен быть – «новый советский танец»[493].
Целью Конер было выразить через танец «квинтэссенцию эмоционального реализма». Однако ее заметки фрагментарны и беспорядочны:
Найти определенные темы: надежда здоровье юность счастье советской формы… чувство бодрости радость нового поколения их желание учиться расти подниматься все выше добиваться все большего. Да, вот верное направление.
И тут эта кратковременная уверенность Конер вдруг рушится: почти на едином дыхании она сообщает, что ее эмоциональное состояние – «совсем паршивое». Работа с лесгафтовцами все-таки не смогла отвлечь ее от мыслей о «безнадежности» ее любви к Пудовкину.
Решив положить конец этой связи, Конер с удвоенной энергией окунулась в работу. Ей предложили разработать программу для парада физкультурников, в котором должно было принять участие около 70 тысяч человек. Нужно было продемонстрировать дисциплинированность советской молодежи и ее отличную физическую форму. Конер трудилась два дня и две ночи, она впервые попробовала себя в «групповой хореографии», и ее план был одобрен. «Ура! Теперь мне предстоит адская работа, но она того стоит. Буду вкалывать по двадцать часов в день». Конер понимала, что шанс «показать эту работу высочайшему руководству страны» может ознаменовать «начало важного этапа [ее] карьеры». Впрочем, еще важнее было другое: «Это будет очень интересная работа для меня самой»[494].
В мемуарах Конер почти ничего не сказано о том, как прошло представление, поставленное по ее «Танцу новой молодежи», а ее русский дневник заканчивается раньше, чем это представление состоялось, – мучительными попытками соблюсти «идеологическую верность», выстраивая танцоров в виде звезды из множества тел. «Я чувствовала, что она символизирует мощь нового поколения… Но все страшно боялись навлечь критику», сетовала она много лет спустя. Тогда ей пришлось придумать другой трюк, состоявший, по ее словам, просто «из одного блестящего движения, которое должно было привлечь внимание»[495]. Но вполне доверять этому описанию не стоит, о чем свидетельствуют некоторые вырезки из газеты, собранные Конер в особый альбом.
Ленинградская спортивная газета «Спартак» поместила фото со студентами-лесгафтовцами под знаменитой цитатой Сталина, которая сегодня служит лишь саркастическим напоминанием о двуличии его режима: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее». В вырезке из «Правды» выступление лесгафтовцев описано подробнее:
В праздничном хороводе несутся белые, голубые, желтые, оранжевые, красные майки. Вдруг в самый разгар стремительного кружения все замирают на месте, образуя своими телами гигантский советский герб.
А потом, когда уже казалось, что танец подходит к завершению, «в ряды танцующих ворвалась новая участница – известная американская танцовщица Паулина Конер», и
танец вспыхнул с новой силой. На площади вырос пограничный столб. Вокруг него расположился отряд защитников советских рубежей – пограничников. Внезапно из-за прикрытия выскочил отряд диверсантов. Затаив дыхание, вся площадь следила за горячим штыковым боем, за храбростью советских пограничников. Вот уже смята горстка храбрецов. Диверсанты врываются на советскую территорию, но новые отряды пограничников оказывают им жестокий отпор. Враг разбит. Его жалкие остатки убегают прочь. Победно гремит «ура»[496].
Итак, за месяц до начала самых известных процессов молодая идеалистка, пытавшаяся сделать карьеру и найти свое подлинное «я» в чужой стране, выступила хореографом и участницей милитаристского спектакля, который показывал, как советские пограничники разбивают и прогоняют отряд диверсантов. «До меня доходили слухи, что где-то проходят политические процессы, но я почти ничего не знала об этом», – пишет Конер в мемуарах, намекая, что сама она держалась в стороне от политических манипуляций. Позже она упоминает о сталинских чистках, но почти ничего о них не сообщает.
В статье, которую Конер вскоре после возвращения в Нью-Йорк написала для левого журнала New Theatre, она упоминает название своего танца и говорит о размахе парада, но заявляет, что была «уверена в правоте своей позиции» и «отметала все возражения». Она ни словом не упоминает о том, что среди зрителей присутствовал сам Сталин, не говорит ничего конкретного и собственно о танце – лишь сообщает, что ее студентов переполняла «радость от жизни» и что благодаря их удачному выступлению на параде советское правительство велело институту имени Лесгафта продолжать работу, а тем самым был нанесен «сильнейший удар по противникам современного танца». В мемуарах же Конер еще более скупа на воспоминания: «Представление на большой Дворцовой площади удалось на славу, и в газетах появились блестящие отзывы»[497].
Вскоре после парада физкультурников Конер покинула Советский Союз. Она собиралась провести два месяца с родными в США, а потом вернуться в Лесгафтовский институт, но, когда подошло время возвращения, ей не выдали визу. В ту пору в СССР впускали все меньше иностранцев, и климат в стране стремительно менялся. Конер расстроилась, но сама признала, что самым главным советским магнитом был для нее Пудовкин, а он, увы, не мог принадлежать ей безраздельно.
Обычно, говоря о Конер, не вспоминают о ее связи с левыми. Но проведенное в России время явно наложило на нее отпечаток. В мемуарах хореограф открыто говорит о том, что в Советском Союзе она получила положительный опыт, а на обложке ее популярного учебника по основам танца помещена фотография, запечатлевшая ее в акробатическом прыжке над ленинградским пляжем: прозрачный намек на то, что именно это место и этот миг ознаменовали вершину ее профессионального мастерства. ФБР завело на Конер дело, но заинтересовалось лишь несколькими ее выступлениями в США в конце 1930-х – начале 1940-х – теми, на которых она поддерживала Советский Союз или Испанию.
Так как же нам понимать ее участие в массовом представлении для Сталина? Или ее желание творить «новый советский танец»? Возможно, все это было для нее очередной этнографической экспедицией, экспериментальной попыткой сыграть роль «чужеземки» – попыткой, предпринятой не из идейных убеждений, а просто из желания проделать «интересную работу», которая пойдет на пользу ее карьере. А может быть, она действительно черпала вдохновение в сталинской России. Прыжки Конер на ленинградском пляже, на миг побеждающие силу тяготения, как будто отнимают вес у истории, которую сами олицетворяют.
Айседора Дункан и американские исполнительницы современного танца, вслед за нею приехавшие в СССР, лелеяли огромные надежды, что, став свидетельницами рождения нового общества, они и сами переродятся – и смогут поделиться с этим обществом, особенно с его молодой женской частью, теми движениями и танцевальными методами, которые соответствуют революционной новой эпохе. Несмотря на весьма различный опыт успехов и разочарований, полученный Дункан и Конер, обе они впоследствии считали время, проведенное в России и СССР, важнейшим этапом в своем творчестве и в своем общественном сознании. Однако ни та, ни другая публично не признавались в том, что им приходилось идти на какие-то личные или нравственные уступки, которые неизбежно требовалось делать в СССР и для обретения любви, и для совершения революции в танце.
А между визитами в Россию Дункан и Конер в Москву приезжала группа чернокожих американцев, среди которых насчитывалось восемь женщин. Хотя готовившееся ими представление в итоге и было отменено, они все же окунулись в действо советской жизни, и это оказалось для них весьма волнующим опытом.