Американки в Красной России. В погоне за советской мечтой — страница 24 из 31

Пятнадцатого июня 1932 года группа из двадцати двух афроамериканцев, среди которых было восемь женщин, вышла из нью-йоркского порта в океан на пароходе «Европа». Они направлялись в Москву, на съемки англоязычного фильма «Черные и белые», который должен был показать первую «правдивую картину негритянской жизни в Америке». Профессиональным актером был в группе только один человек, остальные – студенты или различные специалисты: два социальных работника, два торговца, юрист, три журналиста и несколько писателей. Поэт Лэнгстон Хьюз, перед тем как выехать из Калифорнии на стареньком «форде» вместе с двумя другими членами съемочной группы, отбил телеграмму организатору поездки Луизе Томпсон: «Придержите этот корабль, – говорилось там. – Для меня это ковчег». Навьюченный «огромным количеством багажа – среди вещей были и пишущая машинка, и граммофон, и большущий ящик с джазовыми грампластинками», – Хьюз взобрался на борт парохода чуть ли не за минуту до отплытия.

Дороти Уэст – молодая писательница и, как и Хьюз, представительница Гарлемского ренессанса – приходила в восторг от каждого этапа путешествия. «Все восхищаются моим моряцким костюмом – с матросской фуражкой и всем остальным», – писала Уэст матери с корабля. Каждый день вся группа собиралась для обсуждения какой-то из сторон жизни в России. Томпсон проводила почти все время с Хьюзом и Лореном Миллером – юристом и редактором отдела городских новостей выпускавшейся афроамериканцами лос-анджелесской газеты California Eagle. Они сидели на палубе, разговаривали или просто глядели на море. Уэст тоже начала присматриваться к Хьюзу. Однажды вечером Хьюз и Уэст «вышли полюбоваться на звезды. Большая луна глядела дружелюбно. Стоял штиль». Уэст вернулась к себе в каюту и записала: «Иллюминатор у меня открыт. Задувает морской воздух, он очень бодрит». В другой раз она допоздна засиделась с Хьюзом и Молли Льюис – студенткой Педагогического колледжа Колумбийского университета, «в черном платье с желтым верхом» и бокалом шампанского. Хьюз, записала она, «чертовски забавный»[504].

Среди пассажиров оказались афроамериканцы-либералы Ален Локк и Ральф Банч, но они ехали в каюте-люкс; Томпсон демонстративно избегала Локка, которого знала со времен преподавания в Хэмптонском институте, а о Банче отзывалась как о «жутком зануде»[505].

Пароход сделал остановку в Германии, где съемочной группе «Черных и белых» пришлось задержаться из-за того, что советское консульство не подготовило для нее виз и вообще не было предупреждено о ее приезде. Томпсон все уладила, и корабль отправился дальше, к Балтийскому морю. «Солнце совсем не садилось, так и висело над горизонтом в розовом зареве». В Хельсинки группа пересела на поезд, чтобы преодолеть, как выразилась Томпсон, «последний отрезок пути к Земле обетованной». Пересекая финско-советскую границу, поезд ненадолго остановился; Хьюз спрыгнул с подножки и вручил Томпсон и нескольким другим товарищам «по первой пригоршне русской земли»[506].

В Ленинграде труппу встречал Ловетт Форт-Уайтмен, чернокожий американский коммунист и бывший актер, игравший в пьесах Шекспира, живший в СССР с 1928 года (и помогавший переводить на английский оригинал сценария для фильма). Вместе с ним был оркестр духовых, сыгравший «Интернационал». В гостинице для съемочной группы устроили «роскошный пир – с курицей, мороженым и всякой всячиной, которой никто и не думал увидеть в России». Потом ночным поездом актеры приехали в Москву, и там их приветствовали представители местного афроамериканского сообщества, среди которых были Роберт Робинсон, автомобильный рабочий из Детройта, а также Коретти Арле-Тиц и Эмма Харрис – певицы, жившие в России с момента революции. Актеров отвезли в «Гранд-отель» («Отель действительно грандиозный», как доложила Уэст матери), где для них приготовили особый завтрак. Не считая небольшой заминки в Берлине, советское приключение начиналось прекрасно.

Чернокожие американки, как и их белые соотечественницы, устремлялись в Советский Союз в поисках новых подходов к миру в попытке понять, как можно применять эти подходы, а еще им хотелось ощутить себя по-новому в стране, где расизм был объявлен вне закона. Все восемь женщин, отправившиеся в Москву для съемок в фильме «Черные и белые», решили поехать туда по разным причинам, но, если вдуматься, всех их объединяла уверенность в том, что в Советском Союзе их ждет очень важный опыт и, получив его, быть может, со временем они смогут глубоко тронуть сердца и души других американцев.

Участницы актерского коллектива оказались правы в том, что полученный опыт повлиял на них всех: они не только получили возможность окунуться в бурную жизнь Москвы и окрестностей – большинству из них повезло побывать и в самых отдаленных уголках СССР. Там они воочию увидели, что революция в корне изменила жизнь советских национальных меньшинств – и женского меньшинства в частности. Однако сам фильм так и не был снят: съемки отменили через шесть недель после того, как группа приехала в Москву и начала выступать – хотя и не перед кинокамерой.

Официально афроамериканцев чествовали как главных участников всемирной борьбы пролетариата, однако в реальности ставившиеся в России и Советском Союзе сцены из жизни чернокожих обнаруживали глубоко неоднозначное отношение русских к представителям других рас. В некоторых случаях – как произошло, например, с танцовщицей карибско-китайского происхождения Сильвией Чен, которая оказалась в Москве одновременно со съемочной группой «Черных и белых», – представления с расовой подоплекой раскрепощали и артиста, и публику. Но столь же часто они содержали намек на расхождение между сценическим представлением и жизненной правдой. И хотя многие афроамериканцы утверждали, что в СССР никто не обращает внимания на расовую принадлежность, в России им постоянно напоминали об их чернокожести.

Пусть фильм «Черные и белые» и относится к числу самых известных так и не снятых, его еще никогда не рассматривали с точки зрения тех понятий, которые он все-таки породил, или в контексте советских понятий, трактовавших вопросы расовой и гендерной принадлежности вообще. Советские люди истолковывали самые обыденные, повседневные поступки своих чернокожих гостей, глядя на них как бы сквозь политическую лупу, что повышало значимость афроамериканцев как социальных субъектов, действующих на сцене, где они становились «чрезмерно заметными».

Выступления афроамериканцев в России и Советском Союзе

Пропагандисты были не вполне правы, когда заявляли, что фильм «Черные и белые» покажет «первую правдивую картину» негритянской жизни. Но верно оказалось то, что членов съемочной группы встретили в России, где существовала давняя традиция принимать черных исполнителей из США, очень радушно. В США, особенно после Гражданской войны, афроамериканские театральные постановки, целевой аудиторией которых были сами чернокожие, изображали жизнь черного населения Америки в реалистичных тонах и часто затрагивали темы насилия на расовой почве. В американских фильмах с 1920-х годов наблюдалось то же самое: пионеры афроамериканского кино (в частности, Оскар Мишо), показывая жизнь афроамериканцев, начали осуждать линчевание и джимкроуизм.

Однако большинство изображений афроамериканцев в американской популярной культуре оставались либо негативными, либо, по меньшей мере, шаблонными. До Гражданской войны театральные представления с участием афроамериканцев в основном устраивались или ради развлечения белых рабовладельцев, которые желали видеть на сцене довольных жизнью рабов, или же выливались в аболиционистскую мелодраму. Последний жанр трактовал чернокожесть как трагическое положение или же использовал «негритосский пафос» афроамериканских менестрель-шоу как смеховую разрядку в драмах, живописавших горести рабской жизни. На рубеже веков одержимость белой публики черной тематикой привела к тому, что одним из самых популярных в США видов эстрадного развлечения сделалось расовое переодевание – и почти всегда имел место блэкфейс, то есть белые актеры гримировались под черных. Но выступления настоящих афроамериканцев, чья черная кожа символизировала «запретное и угнетенное» начало, обладали особенной притягательностью.

На заре ХX века У. Э. Б. Дюбуа утверждал, что афроамериканцы живут за «пеленой», которая и отделяет, и в некоторой степени защищает их от белых. Юрист Патриша Уильямс, сторонница критической расовой теории, отмечала, что «реальная жизнь реальных чернокожих разворачивается где-то вне поля зрения многих белых», тогда как белые предаются «фантазиям о жизни чернокожих как о некоем театральном действе». В случае чернокожих женщин этот подход предполагал двойное значение: их расовой и гендерной принадлежности одновременно. Афроамериканкам, становившимся предметом взгляда белого мужчины – в качестве его собственности в буквальном смысле или просто в качестве сексуального объекта, – почти негде было развернуться по-настоящему, проявить себя как личностям и субъектам.

С афроамериканскими артистами русские познакомились еще до революции: это были и актер-трагик Айра Олдридж, и вокальный ансамбль Fisk Jubilee Singers, и танцовщица Ольга «Олли» Бургойн, исполнявшая кекуок в разных городах России и изучавшая актерское мастерство в Петербурге. Чернокожие исполнители очень нравились интеллектуалам русского Серебряного века примерно по тем же причинам, по каким им нравилась Айседора Дункан: они обладали энергией и жизненной силой, которых так недоставало загнивающему и репрессивному русскому обществу (сама же Дункан прямо заявляла, что ее экстатический, дионисийский танец не имеет ничего общего с «чувственными содроганиями негров»). С 1904 по 1909 год – как раз в пору первого гастрольного турне Дункан в России, – Петербург оставался «магнитом для черных исполнителей». В те годы в России подолгу жили и выступали черные певцы и хористки Ида Форсайн, Матти Уилкс и Лора Боуман. Они танцевали кекуок и другие «негритянские» танцы, которые от них массово подхватила бунтарски настроенная русская молодежь.

В 1912 году украинский ансамбль исполнил произведение «Мечта негра», а в русском музыкальном издательстве вышли партитуры для кекуока под названиями «Креолка», «Негритянский танец» и «Негритянский праздник». Один петербургский кондитер даже выпустил хиты рэгтайма (опознаваемого как «черная» музыка) на пластинках, «вдавленных в твердые кружочки пекарского шоколада». Музыка и танцы, взятые из афроамериканской культуры, преподносились русской публике как нечто «экзотическое, приземленное и откровенно сладострастное», и публика охотно заглатывала эту наживку. Картинки на сборниках нот «изображали непринужденных дикарей, производивших заунывно-эротические мелодии под тропической луной»[507].

Те немногие афроамериканцы, что оставались в России в пору Первой мировой войны и революции, были и очень заметны, и часто очень любимы русской публикой. Эмма Харрис, дочь рабов из штата Джорджия, – ее называли иногда «старейшей москвичкой из Америки», – приехала в Москву в 1901 году в составе труппы, известной как «Луизианские амазонки», ранее гастролировавшей по Европе и исполнявшей «южные негритянские народные песни и спиричуэлс». Особенной популярностью они пользовались в Москве и Петербурге; после нескольких месяцев выступлений в России труппа распалась. Харрис сделала сценическую карьеру в Москве и Петербурге, ее прозвали «черным соловьем». «Как бы ее ни называли, она умела приковать к себе внимание», – вспоминал потом Лэнгстон Хьюз.

Коретти Арле-Тиц, урожденная Коретта Альфред, приехала в Россию вместе с «негритянской театральной труппой» еще до революции и в итоге осталась в стране, приняв советское подданство и выйдя замуж за известного музыканта Бориса Борисовича Тица. В самый разгар революционного брожения она выступала с водевильными номерами на эстраде, сооруженной рабочими на фабрике перед антиправительственным митингом. Эта программа завоевала ей популярность среди русских рабочих, которые восприняли Тиц как голос самой революции[508].

С учетом этой давней традиции и сходной истории многовекового угнетения – крепостного права в царской России и рабства в США (причем с обоими игами удалось покончить почти одновременно) – неудивительно, что в Советском Союзе афроамериканцев встречали очень радушно, хотя среди них больше всего на слуху имена мужчин. Уроженец Вест-Индии Клод Маккей, поэт, писатель и активный участник Гарлемского ренессанса, выступал в 1922 году на Четвертом конгрессе Коминтерна по «негритянскому вопросу». Кроме того, в ряде «тезисов», сформулированных Розой Пастор Стоукс и принятых на обсуждении Маккеем и Отто Хьюисвудом, признавалась важнейшая роль американских негров «в освободительной борьбе всей африканской расы», «освобождение черных» определялось «как ключевая часть всемирной борьбы против капитализма и империализма» и содержался прямой призыв к американским коммунистам «бороться за черно-белое единство»[509].

Примерно через год после того, как в Москве побывал Маккей, Рут Кеннелл и ее товарищи по кузбасской колонии ставили «негритянскую пьесу» под названием «Последствия». В этой пьесе афроамериканки Мэри Беррил – драматурга, преподавателя театрального училища и активистки, – впервые опубликованной в 1919 году в коммунистическом журнале Liberator, солдат возвращается с Первой мировой и узнает, что его отца линчевали. Судя по фотографиям, среди кузбасских колонистов была по меньшей мере одна афроамериканка, но остается непонятным, кто играл в постановке этой пьесы, где все персонажи – чернокожие. Были ли это белые колонисты в черном гриме? Если да, то наверняка это усилило антирасистскую направленность пьесы. Опять-таки, в черном гриме выступали даже афроамериканцы, входившие в состав группы Chocolate Kiddies, которая, как считается, первой привезла в СССР настоящий негритянский джаз.

Пионером джаза в России был поэт Валентин Парнах – футурист, дадаист и сюрреалист. Осенью 1922 года он создал в Москве экспериментальный джаз-банд в новоорлеанском духе. Хотя значительная часть советской элиты видела в джазе выражение буржуазного упадка, он все же вызывал симпатии как музыкальный стиль афроамериканцев. «Негритянский» оркестр еврея Парнаха пользовался бешеным успехом[510].

Желая извлечь выгоду из повсеместной моды на джаз, один импресарио из числа русских эмигрантов отправился в Гарлем в поисках исполнителей. Мюзикл Юби Блейка и Нобля Сиссла Chocolate Dandies – шоу, с которого началось повальное увлечение чарльстоном и стартовала карьера Жозефины Бейкер, – как раз сошел со сцены, и несколько членов актерского коллектива освободились. Так родилась группа Chocolate Kiddies. В эстрадном представлении с песенными и танцевальными номерами выступало двадцать пять человек, в том числе Лотти Ги (исполнительница главной женской роли в знаковом «черном» мюзикле Shuffle Along), Маргарет Симмз (в восемнадцать лет ставшая «бродвейской знаменитостью»), акробатический дуэт Бобби и Бейби Гойнс и одиннадцать хористок. Удалось ангажировать и оркестр из одиннадцати инструментов под управлением Сэма Вудинга, «бешено популярный в Нью-Йорке»; несколько мелодий для ревю сочинил молодой Дюк Эллингтон. После успешных выступлений в Германии, Франции, Италии, Турции, Чехословакии, Тунисе и Испании группа получила приглашение от Росфила (преемника закрывшегося после революции Российского филармонического общества Санкт-Петербурга)[511].

Среди номеров «негро-оперетты» были такие: «На плантации перед заходом солнца», «Тропические ночи в Диксиленде», «Гарлем в Нью-Йорке» и «Негритянский концерт», ярко демонстрировавший характерные черты джаза, блюза и спиричуэлс. В целом программа ревю представляла собой типичную «черную» эстраду, и многие из ее номеров, рассчитанные на «белую» публику, содержали «фантастическое изображение причудливого, мифического Южного края», где образы благодатного Старого Юга перемежались с шаблонными мотивами «тропических ночей». В Советском Союзе это представление воспринималось как сложная смесь западного декаданса с африканским примитивизмом под нависающей тенью колониализма. Один из участников оркестрового коллектива, Гарвин Бушелл, вспоминал: «Туда вечно тащили „музыку джунглей“ – все эти тамтамы и непристойные пляски-тряски», потому что все это вносило в представление сексуальные нотки. Не случайно в тот же год, когда разъезжали с гастролями Kiddies, в Париже и Берлине Жозефина Бейкер, дразня европейскую публику, исполняла «банановый танец» вместе с черными «туземцами» – в набедренных повязках и с тамтамами[512].

В феврале 1926 года Kiddies выступали в московском цирке, а потом – в ленинградском мюзик-холле. Они провели в СССР три месяца и неизменно собирали полные залы. Сцены из представления Kiddies вошли в фильм Дзиги Вертова «Шестая часть мира», и в нарезке кадров полуголые темнокожие исполнительницы чередуются со скучающими лицами богатой концертной публики, выряженной в меха, а еще там мелькают обнаженные африканцы, выглядывающие из хижин с соломенными крышами, и советские сталевары. В спецвыпуске журнала «Цирк», посвященном группе Chocolate Kiddies, их изображения были использованы в технике монтажа, характерной для советского авангардного искусства тех лет, а также помещены рецензии известных русских режиссеров, критиков и интеллектуалов. И в этом номере журнала, и в других рекламных материалах название группы было переведено как «Шоколадные ребята». На обложке помещены фотографии с выстроившимися в ряд участниками шоу в цилиндрах и фраках. На одну из журнальных страниц попало фото с тремя участницами группы – в коротких юбках и шляпах в виде колокола: у одной в руках банджо, вторая играет на укулеле, а третья стоит, уперев руки в бока, расставив ноги, наклонившись вперед и как будто ведя разговор с двумя другими. На следующей странице Бейби Гойнс в образе довольного рабочего-южанина. Еще на одном снимке чернокожие артисты запечатлены сидящими за столиками, как будто в джаз-клубе, на дальнем плане видны музыканты, а на переднем танцовщица (в объятьях мужчины) показывает ноги и садится на шпагат[513].

Хотя эти номера явно восходили к расистской традиции менестрель-шоу, чернокожие артисты весьма охотно шли в подобные бродячие труппы. Им очень хорошо платили за выступления и обращались с ними уважительно. Бушелла, хоть он и не был поклонником коммунистических идей, очень тронуло обхождение русских:

Россия стала первой страной из тех, где я уже побывал, где ко мне относились по-человечески: как к личности, не хуже остальных[514].

Рут Кеннелл в письме к матери, написанном из Москвы в апреле 1926 года, упоминала Chocolate Kiddies и называла их шоу «гвоздем сезона». «Теперь на негров здесь большая мода», – добавляла она и замечала, что в витрине одного московского магазина дамских шляп выставлен в качестве модели манекен «негритянки». А в более раннем письме Кеннелл хвасталась тем, что сама свела знакомство с афроамериканцами и удивлялась тому, как, пожив в Советском Союзе, она была вынуждена пересмотреть свое прежнее отношение к расовому вопросу:

Кстати о «ниггерах»: ты бы оторопела, если бы увидела, как я иду по улице с настоящим чернокожим, или принимаю у себя гостях сразу четырех черных. Я не помню, когда я писала тебе в прошлый раз, наверное, я упоминала о тех четырех неграх, которые учатся в Восточном университете и готовятся стать к. [коммунистическими] вожаками в Америке. Они милые ребята, но старые предрассудки победить не так-то легко. Однако я их понемногу преодолеваю, потому что стыжусь их. Мне достаточно лишь закрыть глаза, чтобы увидеть ужасы Америки – эти немыслимые «цветные барьеры» на юге, преследования и линчевание негров, а потом я снова открываю глаза, делаю глубокий вдох и благодарю Бога за то, что он дал мне возможность познакомиться с этими людьми, принадлежащими к черной расе, и увидеть в них людей[515].

Известные русские критики откликнулись на выступления Chocolate Kiddies весьма противоречивыми высказываниями, в которых сквозило неоднозначное отношение не только к джазу, но и к афроамериканцам. Станиславский похвалил чувство ритма артистов и их пластичность, в остальном же их представление показалось ему «наивным» и интересным лишь как экзотическое действо. Мадам Луначарская заметила, что в выступлении группы отразились вкусы упадочной европейской цивилизации, которая обращается к «невероятной пластике» «примитивного народа» и как к «наркотическому средству для истощенных нервов». Не говоря уж об очевидных стереотипах, смешение африканцев с афроамериканцами и Европы с США в этих откликах (где первые ассоциировались с примитивностью, а вторые – с буржуазным загниванием) находило параллели и в советской политике. Например, афроамериканцев обычно направляли учиться в КУТВ – Коммунистический университет тружеников Востока (наряду с уроженцами Африки и Ближнего Востока), а не в Ленинскую школу, ориентированную на коммунистов из стран Запада.

Хотя трехмесячные гастроли Chocolate Kiddies в СССР произвели на советских зрителей неизгладимое впечатление, в Советской России до 1932 года это было не единственным сценическим представлением, где фигурировали чернокожие. Одним из наиболее известных спектаклей Московского детского театра был «Негритенок и обезьяна» в постановке Натальи Сац и Сергея Розанова по пьесе Натальи Сац. Этот пантомимно-танцевальный музыкальный спектакль был рассчитан на детей в возрасте от шести до восьми лет и шел на сцене театра целых десять лет, начиная с 1927 года. Критики отмечают, что спектакль сыграл огромную роль в истории советского театра, и упоминают о ее популярности и новаторских сценических приемах (например, «живой план» актеров пантомимы синтезировался с видеопроекциями декораций), а также о том, что музыку к спектаклю сочинил композитор-авангардист Леонид Половинкин. Но с сегодняшней точки зрения интерес представляет не это, а совсем другое: во-первых, то, насколько прозрачно тема дружбы между (черным) мальчиком и обезьяной намекает на их равенство или даже тождество (причем пьеса имела подзаголовок «Необыкновенная, но правдивая история»), а во-вторых, явное стирание гендерных различий при изображении чернокожих персонажей пьесы[516].

Роли всех трех главных действующих лиц – негритенка Нагуа, обезьянки Иргки и Доброй Негры – исполняли белые актрисы в черном гриме. И хотя действие явно разворачивается в Африке (до того, как Иргку поймали и увезли злые европейцы, Нагуа пустился искать ее по миру и в конце концов нашел в Советском Союзе – на арене цирка), Добрая Негра (единственная, у кого роль со словами), похоже, представляла собой странную карикатуру на кормилицу-негритянку с американского Юга[517],[518].

Фотографии дают некоторое представление о странном визуальном эффекте, возникавшем благодаря причудливому смешению признаков разных рас, полов, видов и поколений: лицо и руки актрисы, игравшей мальчика Нагуа, были покрыты черным гримом, ноги обтянуты черными чулками, бедра обтягивало нечто вроде юбки с узором, напоминающим наскальные рисунки. Она сидит почти в такой же позе, что и обезьяна, подруга негритенка, в ушах у нее серьги-кольца, на шее – ожерелье из ракушек, а на голове – перья, как будто вырастающие прямо из макушки. Добрая Негра тоже загримирована, над бровями и вокруг рта проведены контрастные белые линии. На ней какой-то шутовской наряд: просторное платье в огромный горошек, с оборчатыми рукавами и воротником, юбка с фижмами, очень маленький фартук, а на ногах нечто вроде шлепанцев[519].

Афроамериканка Тайра Эдвардс, социальная работница, в статье о Московском детском театре упоминала о спектакле: «Детям он никогда не надоедает… Они гурьбой вваливаются за кулисы, чтобы увидеть, настоящая ли обезьяна – или ее просто „наобезьянничала“ актриса Клавдия Коренева?» Несмотря на смешение африканцев с афроамериканцами и на окарикатуривание и феминизацию тех и других, некоторым афроамериканцам явно нравился сознательный антиколониальный посыл пьесы. Кроме того, понятно, что советские власти рекомендовали им посмотреть этот спектакль. Хьюз не пошел («в театр было не протолкнуться»), но позже сообщил: «Как мне рассказывали, хорошенький негритенок изображен там с большой симпатией». Эсланда Робсон отмечала, что ей очень повезло: в единственный раз, когда она побывала в детском театре, там шла пьеса «о том, как жадные белые охотники нарушили покой африканской деревни». В антракте «к ее мужу, актеру и певцу Полю Робсону, подбежал какой-то мальчик, ухватил его за колени и принялся умолять его остаться в Советском Союзе, приговаривая: „У нас тебе будет хорошо“»[520].

От «негритянского вопроса» до суда в Скоттсборо: советский антирасизм в действии

Официально советской политике и риторике был присущ антиимперский, антиколониальный характер, неразличение цветов кожи и одобрение самоопределения. И в самом деле, Советский Союз активно привечал и цветных людей, и представителей угнетаемых меньшинств, особенно афроамериканцев.

В 1922 году тезисы, посвященные «негритянскому вопросу», ввели расовые проблемы в политическую повестку не только в Советском Союзе, но и в США. Еще более важные сдвиги произошли в 1928 году, когда на Шестом конгрессе Коминтерна афроамериканцев объявили «угнетенной нацией внутри нации» с правом на самоопределение. Чернокожее население сельских районов южных американских штатов было названо «зародышем „национального революционного движения“», что фактически делало его «необходимым элементом в борьбе за изменение мира». Советская политика исходила из предпосылки, что «„отсталость“ – результат общественно-исторических обстоятельств, а не врожденных расовых или биологических свойств» и что «в новых советских условиях все народы способны „развиваться“ и процветать». С одной стороны, это означало, что представители любой расовой группы, приняв большевистскую политику, могут стать гражданами Советского Союза. С другой стороны, в 1920-е годы

советские лидеры и эксперты пытались искоренить языки, культуры и самобытную субъектность сотен кланов и малых народностей, чтобы «помочь» им «развиться» в официально признанные национальности[521].

И все равно афроамериканцы находили много достоинств в советской политике по отношению не только к афроамериканцам, но и к советским национальным меньшинствам. Либеральная афроамериканская пресса подхватывала советские доводы о межрасовых отношениях. Например, Crisis (журнал NAACP, Национальной ассоциации содействия цветному населению) опубликовал хвалебный репортаж Клода Маккея о поездке 1922 года «Советская Россия и негры», где он утверждал, что, хотя в большинстве стран Европы «почти ничего не знают о неграх и не интересуются ими», «есть одна большая страна, часть которой находится в Европе, где разумно мыслят о неграх, как и обо всех международных вопросах». Он сообщал, что не встречался в России с предрассудками – только с «дружелюбным, освежающим» «любопытством». Маккей отмечал, что русские работницы выказывали большой интерес к «условиям труда цветных женщин в Америке», а затем переходил к общему описанию «нового статуса русских женщин, которого они добились благодаря революции 1917 года». Десять лет спустя член съемочной группы «Черных и белых» Генри Ли Мун (тоже в статье для журнала Crisis) подтвердил правдивость рассказа Маккея о положении советских женщин, написав, что в США «злостно порочат и оговаривают» и советских женщин, и афроамериканок, и что в действительности те и другие более независимы экономически, чем остальные женщины в других странах мира. А еще, заметил он, и те и другие «меньше испорчены ханжеством нордического пуританства», – намекая на менее строгое, по расхожему мнению, отношение к сексу среди советских женщин и афроамериканок. Но, в отличие от афроамериканок в США, советским женщинам «открыты любые поприща, любые почетные положения, где только они пожелают себя проявить»[522].

Подобная риторика, вероятно, повышала привлекательность Советского Союза в глазах афроамериканок, однако мало кому из них удавалось действительно попасть в Россию – не считая тех, кто приезжал в составе музыкальных или театральных коллективов. Поэтому немногочисленные афроамериканки, учившиеся в школах Коминтерна, становились очень заметными. Мод Уайт Кац, проучившаяся три года в КУТВ в середине 1920-х, вспоминала потом, что «всегда находилась в центре внимания». Виллиана Берроуз, видная нью-йоркская деятельница коммунистической партии США, сделалась в Советском Союзе живым символом чернокожего женского сообщества. Образованная, красноречивая и, по отзывам многих, поразительно красивая дочь бывших рабов, Берроуз преподавала в нью-йоркских школах, а потом ее уволили за то, что она встала в своем профсоюзе на защиту одной (белой) коллеги. С 1926 года Виллиана была активным членом компартии; преподавала в Гарлемской школе рабочей молодежи, работала секретарем Американского негритянского рабочего конгресса и даже баллотировалась на должность вице-губернатора Нью-Йорка от партии коммунистов. В 1928 году она поехала на два месяца в Советский Союз, чтобы принять участие в Шестом всемирном конгрессе Коминтерна и заодно найти школу для двух своих детей – девятилетнего Чарльза и шестилетнего Нила. Ей удалось устроить сыновей в «элитную московскую школу для детей советских и иностранных коммунистов» (позже туда же определили своего сына Пол и Эсланда Робсон, тоже считавшие, что он получит в Советском Союзе более качественное образование и лучше впишется в среду сверстников). Как это уже было с Кац, оказавшись в Москве, Берроуз сразу же попала в центр всеобщего внимания: когда проходил конгресс Коминтерна, фотография Виллианы (хотя и без указания ее имени) с повязкой на голове, как у чернокожих «кормилиц», и с обоими сыновьями в пионерских галстуках появилась на первой полосе газеты «Труд» – издания Всесоюзного центрального совета профсоюзов.

В СССР всеми возможными способами выражали идеологическую солидарность с афроамериканцами. Вслед за принятой Коминтерном в 1928 году резолюцией по «негритянскому вопросу» коммунистическая партия США развернула активную деятельность на американском Юге с явной целью: завлечь в свои ряды как можно больше афроамериканцев. Одна такая активистка, Майра Пейдж, коммунистка из Виргинии, агитировала рабочих – и белых, и черных – на хлопкопрядильных фабриках в южных штатах, а в 1931 году отправилась в Москву, где и пробыла до 1933 года. Там она работала репортером для коммунистической прессы, а попутно писала роман «Янки в Москве», в котором повествуется о группе рабочих автопрома из Детройта, перебравшихся в советскую столицу в годы первой пятилетки. Основываясь на реальных случаях межрасовых конфликтов среди американцев в Советском Союзе, Пейдж рассказывает в своем романе о том, как рыжеволосый стопроцентный [американец] Энди Андерсон и его друзья с удивлением обнаруживают, что на заводе бок о бок с ними работает афроамериканец Нед Фолсом (которого Пейдж характеризует как умного человека с хорошо подвешенным языком, к тому же атлетически сложенного и музыкально одаренного). Со временем по крайней мере некоторые белые американцы (мужчины) проникаются уважением к Неду – точно так же, как и к работающим на заводе женщинам[523].

Пейдж находилась в Москве, когда в Советском Союзе прогремели новости о суде над «парнями из Скоттсборо» – «наверное, самом позорном и несправедливом расистском судилище 1930-х годов». 25 марта 1931 года девятеро чернокожих молодых людей в возрасте от тринадцати до двадцати лет, разъезжавших без билета на попутных поездах в поисках работы, были арестованы в грузовом поезде в Пейнт-Роке (штат Алабама) после того, как в одном из вагонов были обнаружены еще и две белые девушки – семнадцатилетняя Руби Бейтс и двадцатилетняя Виктория Прайс. Девушки, безработные фабричные работницы, изредка промышлявшие проституцией, были одеты в комбинезоны; Бейтс была пьяна. И «лишь после наводящих вопросов со стороны местных властей» молодые женщины стали утверждать, будто черные молодые люди изнасиловали их. Спустя две недели суд присяжных приговорил к смертной казни восьмерых из девяти «парней из Скоттсборо» (это приставшее к подсудимым прозвище, пусть и уничижительное, вызывало к ним сочувствие в обществе).

Статья «Помогите нам, или мы погибли!», которую Пейдж написала для Moscow News об этом судебном процессе, – как и большинство материалов об этом деле, опубликованных в СССР, – позволяет предположить, что Советский Союз сыграл важнейшую роль в освобождении «парней из Скоттсборо» из тисков американской судебной системы, в которую глубоко въелось предвзятое отношение к афроамериканцам и к рабочему классу в целом.

Если белые алабамцы вознамерились превратить суд в Скоттсборо в показательный процесс, чтобы доказать скотскую природу афроамериканцев, то коммунисты воспользовались этим судилищем для доказательства собственной приверженности идее расового равенства, –

утверждала историк Гленда Гилмор. Как только в прессе появилась новость об аресте обвиняемых, коммунистическая организация «Международная защита труда» (ILD), решительно выступавшая против практики линчевания в южных штатах, вызвалась помочь родственникам ответчиков и принялась широко освещать это судебное дело. Либеральная Национальная ассоциация содействия цветному населению (NAACP) осмотрительно избегала вмешиваться, по крайней мере поначалу. Компартия США возглавила ряд протестных акций, которые вскоре волнами прокатились по всему миру:

рабочие и активисты устраивали митинги в Латинской Америке, Азии, на Ближнем Востоке, в странах Европы и разных штатах США, в различных частях Британской империи и ее доминионах, а также в советских колхозах; это была беспрецедентная попытка пробудить сочувствие к жертвам явной расовой несправедливости[524].

Протесты с призывами освободить «парней из Скоттсборо» сделались вскоре привычным, почти обязательным элементом общественной жизни по всему Советскому Союзу, где официальная риторика превратила девятерых неграмотных безработных молодых людей в «борцов за межрасовое пролетарское единство». Выдающиеся афроамериканские адвокаты Сэди Таннер Мосселл Александер и ее муж, Реймонд Пейс Александер, активно участвовавшие в защите подсудимых в Скоттсборо, летом 1931 года приехали в Советский Союз – и поразились тому, какой живой интерес вызвало там это судебное дело. Ада Райт – мать двух ответчиков, – совершившая при содействии ILD поездку в Европу с целью агитации за «парней», утверждала, что «ее сыновей спасли русские»[525].

В феврале 1932 года, воспользовавшись массовым движением, вызванным международными попытками защитить «парней из Скоттсборо», исполнительный комитет Коминтерна назвал борьбу за равноправие чернокожих «ВАЖНЕЙШЕЙ ЗАДАЧЕЙ американской партии» и призвал компартию США искоренить «в своих рядах все проявления или даже малейшие отголоски идеологии белого шовинизма». В том же месяце Руби Бейтс публично отказалась от своих обвинительных показаний и примкнула к попыткам спасти подсудимых. А в марте уже появились планы снять в СССР фильм, наглядно иллюстрирующий суть межрасовых отношений в Америке.

«Черные и белые»: подготовка к съемкам и их отмена

Весной 1932 года «Объединенный комитет по производству советского фильма о негритянской жизни» распространял рекламные буклеты, где описывал планы «московской киностудии „Межрабпомфильм“» снять «первую правдивую картину из негритянской жизни». Ожидалось, что фильм «проследит развитие негритянского народа в этой стране, покажет его труд и досуг, прогресс и тяжкий быт – без сентиментальности и без шутовства», с участием «актеров – профессионалов и любителей» из США, а также «негритянских писателей из Америки», чтобы «гарантировать правдивое изображение жизни американских негров. Имелось множество причин полагать, что такого рода фильм будет снят не в Голливуде, а в Москве. Среди этих причин была и советская политика по отношению к афроамериканцам и к национальным меньшинствам, а также известный факт, что «голливудские режиссеры продолжают снимать сентиментальные и примитивные кинокартины и, в частности, придерживаются стереотипов в изображении негров». Афроамериканцам, которые пожелали бы поучаствовать в съемках, предоставлялась не только возможность задешево съездить в Советский Союз. Им предстояло приобщиться к созданию передового и в техническом, и в художественном, и в социальном отношении фильма: как отмечали авторы рекламной брошюры, Советский Союз «удостоен мирового признания за технические и художественные достижения в кинопроизводстве» (члены съемочной команды должны были самостоятельно оплатить дорогу до Москвы, а значит, в группу могли войти только грамотные специалисты, а не те простые работяги, которых, собственно, собирались показывать в своем фильме кинематографисты).

Студия «Межрабпомфильм» зародилась в Москве, но ее управление находилось в Берлине: началось все с того, что в 1921 году немецкий коммунист Вилли Мюнценберг создал для помощи голодающим ответвление организации «Международная рабочая помощь» (Межрабпом), а в итоге это объединение превратилось в одну из самых заметных киностудий в Советском Союзе. Режиссером фильма был Карл Юнгхаус – немец, ни разу не бывавший в США, плохо говоривший по-русски и по-английски и почти ничего не знавший об афроамериканцах (на него выбор пал отчасти потому, что незадолго до того он снимал фильм об африканцах). В основу «Черных и белых» решили положить сценарий, который написал Георгий Гребнер, известный по исторически-документальным фильмам, при участии Ловетта Форт-Уайтмана. В фильме предполагалось использовать новейшие достижения звукотехники и операторской техники. Планы предстоящих съемок довольно широко освещались в прессе как в США, так и в Советском Союзе.

В объединенный комитет, занимавшийся в США организацией съемок фильма, входили известные культурные деятели, и черные, и белые, чьи имена придавали проекту вес. Среди членов комитета были писатели Флойд Делл и Малькольм Каули; педагог Джордж Каунтс; журналист и издатель Уиттекер Чемберс; Роза Макклендон – пожалуй, самая знаменитая бродвейская актриса-афроамериканка 1920-х годов; и музыкант Джон Хэммонд. Заняться набором афроамериканцев для участия в съемках поручили Джеймсу Форду – афроамериканцу, незадолго до того выставившему свою кандидатуру от коммунистической партии на должность вице-президента США. Форд, в свой черед, попросил Луизу Томпсон помочь ему и возглавить эту агитационную кампанию.

Афроамериканка Луиза Томпсон родилась в Чикаго, а выросла в Калифорнии. Окончив университет в Беркли и получив степень бакалавра экономики, она преподавала в Хэмптонском институте в Виргинии, где однажды поддержала забастовку студентов, выступавших против белой администрации. В 1928 году, получив стипендию от Городской лиги, Томпсон переехала в Нью-Йорк, чтобы изучать социальную работу, однако в деятельности этой организации она увидела лишь полумеры. Она занялась поиском других способов как-то улучшить жизнь чернокожего населения и получила должность в Конгрегационном образовательном обществе, которое занималось межрасовыми отношениями, трудовыми отношениями и социальными вопросами. А еще Томпсон вошла в круг участников Гарлемского ренессанса – отчасти благодаря кратковременному браку с писателем Уоллесом Турманом. Пара развелась уже через полгода после свадьбы, так как Турман отдавал предпочтение мужчинам и потому оказался далеко не идеальным мужем. Благодаря посредничеству белой меценатки Шарлотты Осгуд Мейсон, с которой Томпсон познакомил Ален Локк, Луиза стала секретарем при Зоре Нил Херстон и Лэнгстоне Хьюзе (обоим Мейсон оказывала щедрое покровительство).

В Нью-Йорке Томпсон посещала занятия в марксистской школе рабочей молодежи, расположенной в центре города, и там впервые познакомилась с трудами Маркса и Ленина. Совместно с художницей Огастой Сэвидж она организовала «Авангардный клуб» для чернокожих интеллектуалов и художников, чтобы обсуждать вопросы политики и культуры. Дело в Скоттсборо побудило Томпсон связаться с Национальным комитетом защиты политических заключенных, а еще – осознать уважительное отношение к афроамериканцам в Советском Союзе. Основав гарлемский филиал организации «Друзья Советской России», Томпсон обратила на себя внимание Джеймса Форда, и он назначил ее секретарем-корреспондентом объединенного комитета. Она с удовольствием взялась за поиск кандидатур для съемок: принялась писать друзьям и знакомым, помогала насобирать им по девяносто долларов на проезд, старалась сделать все возможное для того, чтобы они оказались готовы к отъезду к середине июня 1932 года, так как к съемкам планировалось приступить 1 июля.

Среди тех, кто в итоге вошел в состав съемочной группы, сценический опыт имелся лишь у немногих. Вейланд Родд, игравший в «Императоре Джонсе», «Порги и Бесс» и других бродвейских операх, был самым именитым и единственным профессиональным актером из всей группы. Сильвия Гарнер, певица, играла вместе с Этель Берримор в «Алой сестре Мэри». Хуанита Льюис входила в музыкальную группу Hall Johnson Negro Choir, а еще выступала как «драматическая чтица». Терстон Макнэри Льюис состояла в двух любительских театральных коллективах и играла в пьесе «Дочери Хама». Дороти Уэст состояла в массовке для «Порги и Бесс» и ездила вместе с этой оперой на гастроли в Лондон.

Хотя в Советском Союзе вовсю трубили о приезде негритянских «рабочих», в действительности почти всех членов съемочной группы можно было уверенно отнести к среднему классу. Большинству из них было чуть за двадцать или за тридцать. Дороти Уэст была известна не как статистка в «Порги», а как молодая и многообещающая писательница, участница Гарлемского ренессанса. Макнэри Льюис (по некоторым данным, единственный член компартии во всей группе) и Аллен Маккензи были торговцами, Милдред Джонс – студенткой-искусствоведкой, Джордж Сампл – студентом-юристом. Констанс Уайт, Кэтрин Дженкинс и Леонард Хилл работали в социальной сфере, Ллойд Паттерсон был обойщиком, а Генри Ли Мун, Тед Постон и Гомер Смит – журналистами[526].

Веселая жизнь в Москве

Съемочная группа «Черных и белых» прибыла в Москву в начале июля. В один из первых дней они приняли участие в демонстрации против судилища в Скоттсборо, проходившей в Парке культуры и отдыха, где выступала с трибуны Эмма Харрис. По свидетельству Хьюз, Харрис всегда представляли публике так: «Это наша дорогая негритянка, товарищ Эмма, которая до приезда на нашу советскую родину познала в своей родной Америке жгучий бич расовой ненависти». Харрис приехала в Россию задолго до того, как та превратилась в Советский Союз, так что никак нельзя было сказать, что от американской расовой ненависти ее избавили Советы. Но она поднаторела в актерском мастерстве и

ловко обличала расовые предрассудки хлесткими фразами, почти без передышки сыпля длинными предложениями на беглом русском. В конце выступления она привычными формулами прославляла мировой пролетариат, Советский Союз и товарища Сталина. На темном лице сверкали белки глаз, и она сходила с трибуны под крики «браво!». Если бы это была роль в спектакле, она наверняка отвешивала бы по полдюжины поклонов после каждого монолога, –

вспоминал Хьюз.

Для членов съемочной группы «Черных и белых» эта демонстрация – как и планы самих съемок, и затейливые обеды или ужины, и оркестр духовых, встречавший их в Ленинграде, и то, что с ними на протяжении всего пребывания в СССР обходились как со знаменитостями, – стала еще одним трогательным примером приверженности советской страны борьбе с расизмом и даже попыткам изменить саму человеческую натуру. Последней теме был посвящен советский фильм «Путевка в жизнь», который показали членам группы вскоре после их приезда: там показана трудовая коммуна, где юных сирот-беспризорников, промышлявших воровством, превращают в добропорядочных советских граждан. «Меня заворожил этот фильм», – написала Томпсон матери после просмотра[527].

Как выяснилось, у группы оказалось предостаточно времени для того, чтобы ходить на демонстрации и в кинотеатры. Хотя актерский состав просили приехать к началу июля, у киностудии не был готов сценарий: его еще требовалось перевести на английский. Члены съемочной группы сочли это досадным, хотя им платили и они с удовольствием осматривали достопримечательности. А кинематографисты, в свой черед, не слишком обрадовались, когда увидели хорошо одетых, культурных и в большинстве своем довольно светлокожих афроамериканцев, ни капельки не похожих на бедных, неграмотных и темнокожих «парней из Скоттсборо», чьи лица уже настолько примелькались благодаря советской пропаганде, что некоторые русские решили, будто все афроамериканцы – именно такие. Кроме того, «большинство участников группы не знало никаких народных негритянских песен, а некоторые не могли даже напеть никакого мотива или станцевать хоть какой-нибудь танец»[528].

Томпсон настолько не соответствовала расхожим советским представлениям об «американских неграх», что большинство людей, с которыми она сталкивалась, даже не принимали ее за иностранку:

Куда бы я ни пошла, повсюду чувствую себя бессловесной скотиной, – писала Томпсон матери. – Людей с моим цветом кожи не воспринимают как негров, если только рядом с ними не находятся люди потемнее, – поэтому они ожидают, что я пойму все, что они скажут, и возникают забавные ситуации.

Но, хоть она и ощущала себя бессловесным животным, все пересиливала огромная радость от того, что ее запросто обслуживали в любом ресторане, обращались с ней не просто как с человеком, а – довольно часто – как будто с кинозвездой.

Куда бы мы ни пришли, повсюду нас встречают бурными аплодисментами, как почетных гостей, и предлагают все самое лучшее, – с нескрываемым удовольствием рассказывала Томпсон матери. – Как же трудно будет потом возвращаться к прежнему бесславному существованию в старой недоброй Америке![529]

По-видимому, все члены съемочной команды неплохо проводили время в Москве – во всяком случае, поначалу. Жилье им предоставили очень удобное. Каждый день им выдавали по батону хлеба, а еще на правах иностранцев они оказались обеспечены спецпайком – то есть могли получать больше еды, причем лучшего качества, чем полагалось самим советским гражданам. Они посещали театральные и музыкальные спектакли в театре Мейерхольда, Камерном театре и театре Станиславского. А еще они гуляли по городу, ходили в ночные клубы и плавали в Москве-реке. Уэст сообщала, что Эмма Харрис забирает в стирку вещи у нее и у Джонс – и «тоже собирается сниматься в фильме». Возможно, Уэст не преувеличивала, когда писала матери: «Жизнь здесь по-прежнему – большой праздник»[530].

Как только Форт-Уайтман закончил переводить, Хьюз получил задание: переработать оказавшийся почти непригодным (как он заявил позднее) сценарий, изобиловавший ошибочными представлениями и об афроамериканцах, и об отношениях между черными и белыми в южных штатах. В середине июля, когда съемочная группа уже несколько недель томилась в ожидании, работа над фильмом так и не началась. «У русских время течет медленнее, чем у цветных, и „завтра“ иногда означает на следующей неделе, а иногда и через месяц», – жаловалась Томпсон матери. Впрочем, ее, похоже, это не слишком огорчало: ведь они «купались в роскоши»[531],[532].

Между тем остальные участники коллектива «разучивали песни». Сильвию Гарнер, единственную в группе профессиональную певицу, пригласили выступить на радио «Москва» со спиричуэлс, и она ломала голову над тем, как бы обойтись без нежелательных в СССР слов «Господи», «Боже», «Христос» и «Иисус». Независимо от того, умели ли члены съемочной группы петь или нет, они явно понимали, что русские ждут от них этого умения, и старались не обмануть их ожиданий. В одном доме отдыха для рабочих группу «принимали с большим энтузиазмом, на каждом шагу выбегали навстречу восторженные рабочие». Томпсон сообщала: «Мы присоединились к их групповым играм и спели для них на вечернем концерте»[533].

На другой демонстрации в Парке культуры и отдыха они оказались почетными гостями. Ярче всего запомнился один эпизод: после того, как перед группой проехали телеги с овощами из разных колхозов, одна телега подъехала прямо к трибуне и оттуда

сошла настоящая крестьянка – и перед тысячами собравшихся людей начала рассказывать о том, как она все это выращивала. Это надо было видеть и слышать. Она очень робела, то и дело запиналась, но люди хлопали, и ей приходилось продолжать. Да уж, чудесная сценка получилась, и хороший пример того, как советские люди превращают свою общественную программу в настоящее зрелище[534].

Томпсон ни разу не упоминала о голоде, который как раз тогда поразил обширные территории Советского Союза, прежде всего там, где крестьяне сопротивлялись коллективизации и где правительство в отместку, по сути, уморило их. Спустя много лет Хьюз признавался, что Эмма Харрис упоминала о голоде на Украине, «где, по ее словам, крестьяне отказывались убирать хлеб». Харрис будто бы говорила, что, хоть это и невозможно представить сытым гостям с Запада, «там, в Харькове, люди так страдают от голода, что отрезают куски мяса друг у друга с бедер и поедают!» Возможно, не все слышали эти сочные и в то же время леденящие рассказы Харрис, однако впоследствии некоторые члены группы в беседах с американскими журналистами решительно опровергали «сфабрикованные выдумки о „массовом голоде и голодных смертях“»[535].

Томпсон за время ее четырехмесячного пребывания в СССР больше всего впечатлили, пожалуй, будничные картины жизни людей, радующихся своему новому быту, – и, конечно же, драматичные перемены, которые советская система принесла национальным меньшинствам и женщинам. Рассказывая о трамваях, Томпсон замечала: «И нужно видеть, как женщины здесь запрыгивают в вагоны прямо на ходу». Но женщины не только ездили на трамваях – они еще и водили их: «Многие кондукторы и вагоновожатые – женщины, – продолжала она. – Собственно, женщины здесь делают все: работают на стройках, на улицах, конечно же, на фабриках, всюду». Она признавала, что выглядят они невзрачно, но замечала также, что, по мнению людей, жизнь понемногу налаживается и труд их осмыслен. Даже досуг в Советском Союзе наделяется воспитательным значением, утверждала Томпсон и сравнивала московский Парк культуры и отдыха с Кони-Айлендом. А Уэст отмечала, что женщины служат в Красной армии, и находила, что во время муштры «вид у некоторых очень нелепый», однако «другие – очень серьезные, прямые, сильные, а когда они становятся настоящими солдатами и ходят в форме, то на них очень приятно смотреть»[536].

Пока члены съемочной группы «Черных и белых» наблюдали за русскими, русские наблюдали за ними, и весьма внимательно. Однажды вечером в гостях у кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, куда были приглашены, в числе прочих, танцоры из Большого театра, Эйзенштейн подошел к Дороти Уэст и проговорил «добрейшим вкрадчивым голосом: «Вы станцуете для меня?» Уэст это и позабавило, и немного ошарашило, и она ответила «вежливо и приветливо: „Я не танцую“». Эйзенштейн настаивал, Уэст снова отказала. Так продолжалось целых пятнадцать минут, и наконец Эйзенштейн рассердился, вскочил «и проорал… жутким голосом: „Я – великий Сергей Эйзенштейн, и вы станцуете для меня!“». Уэст «расплакалась, выбежала из комнаты» и – по лестнице – прочь из дома[537].

Оказалось, что кто-то решил подшутить над Уэст. Она вспоминала:

Слава о моих танцевальных способностях – а я не могла даже такт отбить – переходила из уст в уста, пока не разлетелась куда-то вдаль, и из меня сделали целое событие, чуть ли не главную джазовую танцовщицу, которую знают во всех больших городах Америки. Но, как рассказывали, есть у меня один недостаток: вне сцены я так скромничаю, что никогда не танцую, если меня попросят. И даже могу заявить, будто не умею танцевать.

Прошло время, и на какой-то званой вечеринке Уэст оказалась за одним столом с Эйзенштейном. Она слышала, что в России можно добиться чего угодно, если быстро, одну за другой, выпить пять стопок водки, – и вот теперь она проделала это и реабилитировала себя в глазах Эйзенштейна. На самом деле, он даже попросил у нее прощения за тот случай: точнее, за свою опрометчивую уверенность в том, что, раз она чернокожая, то непременно должна уметь танцевать.

Чаще всего повышенный интерес русских к чернокожим гостям был на руку последним. Мужчины с удовольствием «резвились голышом среди голых русских» на берегу Москва-реки и вовсю приударяли за русскими женщинами, наконец позабыв о том, что на родине им всю жизнь внушали: белые женщины – не для них. Томпсон даже сетовала: «Их падкость на русских женщин чересчур бросается в глаза и выглядит несомненным доказательством всего того, что белые американцы говорят о неграх-мужчинах и белых женщинах». По крайней мере некоторые женщины в группе тоже ощутили сексуальную раскованность в новой для себя революционной среде, несмотря на то что в Советском Союзе как раз в те годы в этой сфере уже началось заметное закручивание гаек[538].

У Сильвии Гарнер завязались ее первые лесбийские отношения с коллегой по съемочной группе Конни Уайт (которая позднее предпочла русскую женщину и едва не подтолкнула Гарнер к самоубийству). Уэст, флиртовавшая с Хьюзом с самого начала поездки, вдруг ощутила, что ее тянет и к красавице Милдред Джонс, а та, хотя за время пребывания в СССР успела закрутить романы с двумя русскими поклонниками, по-видимому, все-таки предпочитала Уэст им обоим. А Хьюз в разгар своего вялотекущего флирта с Уэст познакомился с Сильвией Чен, танцовщицей карибско-китайского происхождения, прославившейся в Москве исполнением чарльстона. Позже Хьюз называл Чен «своей тогдашней подругой». Сам Хьюз, как предполагают, был геем или бисексуалом, а может быть, и асексуалом – намеки на это можно найти и в переписке между ним и Чен (возможно, свою приязнь он выражал преимущественно на расстоянии: «Почему же ты не можешь сказать мне все эти приятные слова, когда я рядом и могу отреагировать на них?»), и в целом ряде оставленных без ответа писем Уэст к Хьюзу, явно указывающих на то, что ему становилось не по себе от чересчур настойчивых попыток обеих женщин подобраться к нему поближе.

Фильм и отмена съемок

Пока заокеанские чернокожие гости дожидалась, когда же начнутся съемки, для проб в «Черных и белых» набиралась группа добровольцев из американского сообщества. Юнгханс требовал «настоящих американцев, с американским выговором и в американских нарядах». По-видимому, найти подходящие типажи было трудно, хотя американское сообщество в Москве в ту пору было значительным и день ото дня разрасталось. Например, роль упрямого рабочего-агитатора, с риском для жизни пытающегося сплотить черных и белых рабочих на американском Юге, досталась Джону Бовингтону – вегану-нудисту, танцевавшему в стиле Дункан. Когда Хьюз пожаловался режиссеру, Юнгханс будто бы спросил: «Ф чём ше дело? Расфе Бофингтон похош нихт на американски рапочи?»[539]

В середине августа почти вся группа через Киев отправилась на Черное море и побывала в Одессе, Севастополе, Ялте, Батуми и нескольких других портовых городах. Предполагалось, что съемки начнутся в Одессе. Но там их встретил представитель «Межрабпома» и сообщил, что съемки фильма откладываются на неопределенное время из-за каких-то технических проблем. И почти сразу же появился Генри Ли Мун, ненадолго задержавшийся в Москве. Он привез тот самый номер газеты New York Herald Tribune, где сообщалось об отмене съемок; Мун заявил: «Товарищи, нас надули!» В одном московском баре Мун слышал, как главный инженер строительства Днепровской плотины полковник Хью Купер божился прекратить поддержку кампании за признание Советского Союза в США, если съемки фильма все-таки состоятся.

Мнения в группе быстро разделились между большинством (к которому примкнули Томпсон, Уэст, Хьюз, Миллер и Джонс), принявшим – во всяком случае, на словах – официальное объяснение того, почему съемки фильма «откладываются», и немногочисленными «раскольниками». Последние – а к их числу принадлежали Мун, Тед Постон, Макнэри Льюис и Лоренс Алберга – вскоре решили вернуться в Америку. Мун и Постон, будучи журналистами, почти сразу же продали собственную версию случившегося газетам, редакции которых обрадовались случаю опубликовать сенсационные материалы о беспомощных неграх, застрявших в СССР. Представители большинства тоже расстроились, но не стали поднимать шумиху; впрочем, они выразили свое недовольство «Межрабпому» и заметили, что отказ от съемок фильма вызовет «серьезный политический резонанс» не только среди афроамериканцев, но и среди «других темнокожих народов мира». Они даже напрямую обратились в Коминтерн и заявили, что сценарий «в целом правдиво отражал жизнь негров в Америке» и, попав «в руки умелого режиссера», мог бы послужить основой для «впечатляющего фильма»[540].

Хотя Хьюз впоследствии и заявлял, что по этому сценарию невозможно было бы снять фильм, и русский сценарий Гребнера, и его английский вариант (написанный Юнгхансом при участии Хьюза) представляются вполне годными. Оба начинаются с исторического обзора, рассказывающего о том, как европейцы захватывали африканцев в плен и продавали в рабство, а затем действие переносится в маленький городок в Алабаме – штате, навсегда запомнившемся в связи с судилищем в Скоттсборо[541]. Черные надрываются на самой тяжелой работе, а белые занимают все влиятельные должности. В двух переплетающихся сюжетных линиях улавливается намек на скоттсборское дело: во-первых, на фабрике, где трудятся и черные, и белые рабочие, нарастает недовольство условиями труда. Особенно усиливается оно после того, как в результате несчастного случая гибнет рабочий-афроамериканец. Вторая же сюжетная линия связана с изнасилованием, в котором невеста главного инженера Филлис («женщина-вамп», как охарактеризовал ее Юнгханс) обвинила чернокожего подростка Шайна – слугу в ее поместье. В действительности она сама издевалась над ним – и словесно, и физически, а когда он попытался воспротивиться побоям, заявила, будто он ее изнасиловал.

Изображение женщин в сценарии фильма – пожалуй, самое спорное в нем, однако не сохранилось свидетельств того, что оно вызывало у кого-либо возражения (критика Хьюза состояла в том, что сценарий обнаруживает полное незнание жизни чернокожих). Там есть только один положительный женский персонаж – жена и дочь белых агитаторов и их соратница по борьбе. Прочие же женщины – и черные, и белые – изображаются соблазнительницами или жертвами, или же эгоистками, лишенными классовой сознательности. Например, одна афроамериканка, жена рабочего, не хочет, чтобы ее муж жертвовал часть денег, только что принесенных домой, на похороны умершего товарища по работе; муж бранит ее и охотно вносит свою долю.

Другие чернокожие женщины показаны шаблонно, но хотя бы с сочувствием. Эмма, жена погибшего чернокожего рабочего, лишившись мужа, остается обездоленной и беспомощной (но при этом не утрачивает чувство ритма): в одной из сцен она сидит на краю кровати покойного мужа, глаза у нее наполняются слезами, и «ритмичные движения ее тела сопровождаются скорбными стонами». На шикарной вечеринке для начальства «молодая негритянка, Бейб, приносит напитки группе мужчин в библиотеке. Они шутят с ней и просят ее станцевать. Один из гостей крутит шкалу радиоприемника и находит зажигательную музыку». Камера показывает то Бейб в окружении белых мужчин, то Шайна (схваченного толпой белых линчевателей, среди которых есть и главный инженер), «привязанного к дереву в лесу», «стонущего, корчащегося и извивающегося, тоже окруженного белыми мужчинами». Толпа начинает сжигать Шайна на костре, а белые женщины, выглядывая из окон автомобилей, тянут шеи, чтобы получше рассмотреть творящуюся расправу. Когда линчеватели обливают Шайна горючим и языки пламени взметываются ввысь, камера снова возвращается к Бейб: теперь она спит в постели рядом с каким-то белым. Периодически эта линия, связанная с сексом и насилием, перемежается эпизодами забастовки на фабрике: зачинщиками выступили белые рабочие, но постепенно ее подхватывает все больше афроамериканцев. Сценарий заканчивается тем, что группа черных и белых демонстрантов со знаменами прорывается через фабричные ворота, а потом исчезает в клубах дыма, когда полиция пускает слезоточивый газ.

Качество сценария «Черных и белых» было ни при чем, Коминтерн в любом случае отказался от съемок фильма. Томпсон выпустила пресс-релиз для новостного агентства Crusader – синдиката чернокожих, имевшего связями с леваками-коммунистами, и назвала публикации Муна и других журналистов о дипломатической обеспокоенности «насквозь лживыми». Она написала и в другие газеты и напрямую оспорила напечатанные в них репортажи «раскольников». Другие представители большинства тоже разослали заявления людям, которые слыли сторонниками Советского Союза, и опровергли «все клеветнические обвинения и слухи, касающиеся откладывания съемок фильма». Насколько успешными оказались эти старания, неясно: фотограф Маргарет Бурк-Уайт спрашивала своего секретаря: «Мы можем чем-то помочь?»[542]

Томпсон сообщала матери: «Если не считать моего разочарования из-за отмены съемок, никому из нас не на что жаловаться: ведь мы совершили поездку, какой не получилось бы, если бы мы сюда приехали туристами и каждый уплатил бы по тысяче долларов. Повсюду нас устраивали по первому классу, и все мы жили и обедали в таких местах, куда в Америке нас бы и на порог не пустили». По мнению Томпсон, этот первоклассный прием, оказанный группе в Советском Союзе, должен был произвести большое впечатление на американских читателей:

Мы приехали сюда из страны, где нам отказано во всем: в работе, в защите жизни и собственности, в свободе перемещаться куда нам хочется и жить где нам пожелается, – где нас презирают и унижают на каждом шагу. А здесь нам оказывают всяческие почести, здесь мы можем поехать куда угодно и встретить радушный прием, здесь нам предоставлены все возможности радоваться жизни и путешествовать, мы можем устроиться на любую работу, какая нам понравится[543].

Свидетели перемен в советской Средней Азии

Несмотря на судьбу, постигшую фильм, ни одна из женщин, приехавших в Советский Союз для съемок в «Черных и белых», в итоге не пожалела об этой поездке. Все они согласились пробыть в СССР еще несколько месяцев, и все, кроме Сильвии Гарнер, охотно воспользовались возможностью совершить организованную государством экскурсию по советской Средней Азии – чтобы увидеть, как живут советские национальные меньшинства. В глазах женщин вроде Луизы Томпсон драматические перемены, случившиеся в жизни советских женщин, уже достаточно убедительно доказывали преимущество социализма, а вид «цветных» женщин, сбросивших головные покрывала (которые полагалось носить мусульманкам), остригших волосы и участвующих в жизни общества наравне с мужчинами, ввергал их в полное изумление. И действительно, для Томпсон поездка в советскую Среднюю Азию стала, по ее словам, «поворотным моментом в жизни»[544].

Во время поездки Томпсон сосредоточила внимание на изменившемся положении женщин – его не могли не заметить даже мужчины, входившие в состав группы. Собственно, на это явление особо указывали и советские гиды: ведь еще несколькими годами ранее «освобождение женщин было избрано главной стратегией большевиков для поиска союзников среди коренных народов Средней Азии»[545]. Прежде всего необходимо было снять с мусульманок паранджу, и это стало целью худжума – масштабной кампании, развернутой в 1927 году руководством Женотдела при ЦК ВКП(б), причем порой добиваться желаемых результатов приходилось с оружием в руках.

В Ташкенте заокеанские гости посетили Женский клуб с его курсами по ликвидации неграмотности, ясельными комнатами с поющими детьми и другие объекты. Но больше всего их поразили сами местные женщины. Например, Халима Казакова – сорокадвухлетняя мать пятерых детей, снявшая паранджу в 1925 году, овладевшая грамотой всего два года назад; Бахри Гулямова, снявшая паранджу в 1926 году, выданная замуж в 1927 году в пятнадцатилетнем возрасте, член городского совета, с короткой стрижкой; и Роза Балабаева, снявшая паранджу в 1928 году, ранее в четырнадцать лет выданная замуж за старика и теперь неспособная иметь детей. Она оставила мужа и, ничего не сказав родне, приехала в Ташкент. После учебы в текстильном техникуме нашла работу, а со временем ее продвинули в горсовет. Теперь она «возглавляла женскую профсоюзную работу» и была замужем за членом партии[546].

Посещая город за городом, село за селом, участники группы слышали рассказы о том, как революция изменила женщин, предоставила им экономическую самостоятельность, образование и свободу. Они побывали на шелкопрядильной фабрике, построенной в 1928 году специально с целью освобождения женщин: большинство трудившихся там (всего 1200 человек) составляли женщины, и почти все – бухарские еврейки и узбечки. Фабрика, при которой имелись ясли, детский сад, столовая, поликлиника и жилищный кооператив, уже стала образцовой для своего района. Некоторые узбекские женщины занимали руководящие должности. «Ни одной женщины в парандже», – отмечала Томпсон[547].

Джахон Абидова, заместитель председателя Центрального исполнительного комитета Узбекистана, рассказала группе историю своей жизни. Родилась она в очень бедной семье, и в возрасте одиннадцати лет ее продали в гарем богатому крестьянину – в качестве четвертой жены. После революции она ушла от мужа, поступила в школу и выучилась грамоте. Потом вступила в комсомол, стала делегаткой и принялась агитировать других женщин. В 1924 году она вступила в партию. А в 1929-м ее избрали заместителем председателя республиканского съезда Советов Узбекистана. Абидова носила короткую стрижку и одевалась по-европейски[548].

Под конец пребывания в Бухаре «негритянская делегация» выступила перед «рабочими и крестьянами Узбекской Советской Социалистической Республики» и похвально отозвалась об увиденном: об «освобождении женщин, полном устранении межнациональной розни, росте национальной пролетарской культуры и пролетаризации и коллективизации рабочих и крестьян-бедняков». Они, «как представители угнетенного национального меньшинства», обещали рассказать американскому рабочему классу – «особенно неграм» – о полном «решении национального вопроса» в СССР, а также об «успехах социалистического строительства»[549].

Поездка по советской Средней Азии принесла Томпсон невероятное «освобождение», потому что там она увидела, как государство активно заботится о «цветных людях, угнетенных национальных меньшинствах, женщинах». Много лет спустя дочь Томпсон передавала рассказ матери о том, как один мужчина избил свою жену после ее отказа носить паранджу, и его за это посадили в тюрьму, и замечала: «Это был символический суд над двойным или тройным угнетением… с которым можно было весьма наглядно покончить». В регионе, где мужья издавна колотили жен, а общество спокойно мирилось с этим обычаем, после прихода советской власти за такие побои можно было угодить за решетку.

При советской власти происходят колоссальные потрясения, каких в этих краях не происходило сотни лет. Крестьян и ремесленников освобождают от давних, привычных им форм труда путем коллективизации и пролетаризации, создавая колхозы и фабрики… Религия, невежество и полное отсутствие современных орудий труда быстро преодолеваются. Женщины сбрасывают, а очень многие уже и сбросили, паранджу – символ своего порабощения[550].

Если размышления, которыми одна женщина делилась в частных письмах к матери, внешне мало отличаются от публиковавшейся тогда пропаганды, то это оттого, что увиденное в советской стране выглядело нереальным, невероятным, как будто история творилась прямо на глазах.

Упомянув о парандже – женской верхней одежде, покрывающей все тело, с сеткой из конского волоса перед лицом (за отказ носить паранджу мусульманок убивали), – Томпсон утверждала: «Женщина, носящая это одеяние, не может работать ни на фабрике, ни где-либо еще». Само представление о принудительном ношении такого покрова оказалось весьма созвучно чувству «двойного сознания» афроамериканцев: ведь их тоже, по сути, заставляли жить за похожей загородкой. Однако, прославляя женщин, которые с риском быть избитыми и убитыми мужьями, братьями или отцами за отказ носить паранджу, все-таки снимали ее, Томпсон и другие не замечали иного насилия – того, что применялось советской властью, заставлявшей национальные меньшинства избавляться от традиционных покровов. Если говорить о реакции самих восточных народов на большевистскую кампанию против традиционной одежды, то для некоторых советских женщин в Средней Азии ношение паранджи стало поступком, выходившим далеко за рамки религии и традиционной морали; для многих оно стало политическим поступком, актом национального сопротивления внешней колониальной силе[551].

Дороти Уэст болела, когда группа отправилась в поездку, и лишь через несколько недель присоединилась к ним в Баку. Из Москвы Уэст привезла американские газеты с сенсационными публикациями о том, что съемочная группа «Черных и белых» якобы «застряла» в России. Саму ее, впрочем, гораздо больше волновало совсем другое. Расставшись с товарищами, она очень скучала по Джонс и по Хьюзу и «сама не знала, кого из них двоих [ей] недоставало больше» (как признавалась она сама в письме Хьюзу). Когда Уэст приехала в Баку, к ней примчалась Джонс. Это была «очень радостная встреча», признавала Уэст. И все-таки «повсюду искала глазами» Хьюза. Узнав, что он покинул группу, она поняла, что для нее «он важнее всего на свете». Она ощутила опустошенность. «Ты прощаешь мне это сумасбродство? – спрашивала его Уэст. – Тот ослепительный свет, который рождался вместе с нами, – смогу ли я заставить его вспыхнуть снова? О, Лэнк, я готова на коленях ползать. То, что я наделала [с Джонс?], простительно. Но о том, что я осталась без тебя – на три месяца в этой чудесной стране! – я буду сожалеть всю оставшуюся жизнь». Она писала, что никогда не разлюбит его и что, «после того, как [ее] первые чувства к М[илдред] остыли, [ее] любовь к [нему] продолжала неуклонно расти и крепнуть». В письме Хьюзу Уэст утверждала, что, хотя Милдред ей по-прежнему симпатична, «та пылает к [ней] большей страстью, чем [она] сама»[552].

Хьюз остался на несколько месяцев в Средней Азии и встретил Рождество в Ташкенте, в гостях у супругов Оливера Голдена и Берты Бялик. Афроамериканец Голден учился в Таскиги, а в середине 1920-х поступил на учебу в КУТВ. После возвращения в США он вступил в коммунистическую партию и познакомился со своей будущей женой, еврейкой Бертой Бялик. При участии Джорджа Вашингтона Карвера Голден набрал группу чернокожих агрономов, которые вместе с ним отправились в Советский Союз – помогать выводить там новые сорта хлопчатника. Позже Хьюз вспоминал поездку на их опытное хлопководческое хозяйство в жуткий холод и чудесный первый день Рождества, который он провел в обществе нескольких семей – с тыквенным пирогом и со «всеми блюдами американской кухни, которые эти хитроумные негритянские жены умудряются стряпать там, в Узбекистане»[553].

Пока Хьюз оставался в Средней Азии, другие вернулись в Москву. В поезде Томпсон размышляла:

Интересно наблюдать, как многие участники нашей группы, ехавшие в Россию без единой мысли в голове, ощутили потребность читать и задаваться вопросами, узнавать больше о России и о коммунизме. Конечно же, на них не могли не подействовать поразительные перемены, которые здесь происходят, и энтузиазм рабочих и крестьян, который мы повсюду видим. Что же это за новая идеология, которая позволяет строить в пустынных степях заводы, фабрики и электростанции, отлучает неразвитые народы от безграмотности и отсталой жизни и поднимает их на более высокий уровень, сближает русских и узбеков, евреев и армян, побуждает множество других народов бороться и трудиться ради единой общей цели?[554]

Томпсон объясняет, почему эта поездка произвела столь сильное впечатление на всю группу. Упоминая о пребывании в Ташкенте, она писала:

Оказавшись там в 1932 году, я своими глазами увидела, как люди совершили скачок в совершенно новый для них, промышленно и культурно развитый мир, и это завораживало. Люди там были очень похожи на нас. Они были смуглыми, некоторые – очень темнокожими. Единственное, что отличало их от нас, – это прямые волосы, а не курчавые[555].

Снова в Москве: танцы, любовь и цирк

В ноябре Томпсон отплыла домой, к заболевшей матери. Несколько человек, мужчины, надумали остаться в СССР навсегда. И Уэст, и Джонс решили задержаться в Москве еще хотя бы на полгода:

У меня очень бурная жизнь, я многому здесь учусь, – писала Уэст друзьям. – Это бесценный опыт… Если удача от меня не отвернется, я останусь в этой великой стране экспериментов до тех пор, пока не напитаюсь всеми ее добродетелями и не избавлюсь от всех своих пороков[556].

Джонс поступила в редакцию Moscow News, а Уэст устроилась работать в «Межрабпом» – очевидно, так и не отказавшись от идеи когда-нибудь появиться на советском экране.

В марте Хьюза, Джонс и Уэст постигли различные злоключения. У Джонс завязался роман с русским писателем Борисом Пильняком (который еще несколькими месяцами ранее признавался в любви к Маргарет Бурк-Уайт), а до этого она успела разбить сердце Константину Уманскому из наркомата иностранных дел. Какой характер приобрели в ту пору отношения Уэст и Джонс, не вполне ясно, но они по-прежнему жили вместе. Однажды вечером к ним зашел Хьюз и привёл Уэст знакомиться с Сильвией Чен. Уэст учуяла соперницу.

Это одна из самых известных здесь танцовщиц. Она, конечно же, принадлежит к новой танцевальной школе и слывет очень умной. Она наполовину китаянка и наполовину – вест-индская негритянка. Черты лица у нее немного негроидные, а волосы – красивые и только слегка вьющиеся. Она совершенно непохожа на американских негров, и выговор у нее английский.

Уэст с нетерпением ждала, когда же придет Хьюз, и стояла у двери в шляпе и калошах. Они «танцевали, пили чай, ели пирог и конфеты. Вечер прошел приятно, потому что Сильвия – очень интересная, хоть и зазнается немного»[557].

Чен в эту пору переживала расцвет – и в профессиональном, и в личном плане. Танцовщица классической выучки, Чен обладала экзотической внешностью, которая в детстве помогла ей исполнить разные этнические роли; если Полин Конер примеряла на себя такие роли, чтобы продемонстрировать собственную разносторонность, то Чен выступала в них просто по необходимости. Отец Сильвии, Евгений Чен, был ближайшим советником Сунь Ятсена, а после смерти Суня служил министром иностранных дел Китая. Семья Чен, вместе с Анной Луизой Стронг и Михаилом Бородиным, бежала из Китая после того, как в 1928 году оттуда выгнали коммунистов, и перебралась в Москву, где Сильвия в итоге обрела собственный стиль. В Москве Чен училась у многих наставников и для начала покорила публику, станцевав чарльстон на ежегодном концерте школы Веры Майи в Камерном театре. Чарльстон в исполнении Чен очень порадовал тех, кто увлекался настоящим негритянским джазом, принес ей множество похвал и даже приз в единственном ночном клубе Москвы, а также эпизодическую роль в фильме Леонида Оболенского «Торговцы славой» (или «Мертвые не возвращаются») (1929)[558].

Хотя Чен легко покоряла сердца зрителей, выступая в пикантных постановках хореографа Касьяна Голейзовского, известного своим уклоном в эротизм (на одном представлении во время перерыва в гримерку вбежала Анна Луиза Стронг и «выпалила: „Сильвия, ну и фурор ты вызвала!“»), со временем Чен пришла к заключению, что подлинный успех для танцовщицы в Советском Союзе – это нечто другое. Чтобы добиться его, нужно отказаться от устаревшей эстетики, из-за которой ее образ ассоциировался с миром, пребывающим в состоянии упадка. Последовав совету понаблюдать за движениями простых людей, попытаться «понять, как рождаются великие новые эмоции, чтобы затем спонтанно выразить их», Чен, в придачу к «этнографическому материалу», начала создавать протестные танцы, вобравшие некоторые элементы ее африканского и китайского наследия. Это не только принесло ей более устойчивый успех в СССР, но и укрепило в ней самой ощущение связи со своим этническим и расовым наследием, которого ранее она в полной мере не осознавала. Чен с ее новым репертуаром и новым сознанием стали называть «первой советской современной танцовщицей»[559].

Милли Беннет, знавшая Чен еще с тех пор, когда обе они жили в Китае, в обширном обзоре, опубликованном в Moscow News в январе 1932 года, хвалила Чен за «редкий мимический талант». Беннет отмечала, что Чен еще пять лет назад «танцевала хорошо. Но тогда ее мастерство было лишь выражением ее собственного живого духа. Ему недоставало общественного сознания». Говоря же о недавнем выступлении Чен в Камерном театре, Беннет утверждала, что та проделала «феноменальную работу над собой». Например, номер «Американский негр» (протест) представлял Сильвию Чен с новой стороны – как артистки с общественным сознанием: она танцевала перед силуэтом виселицы, на которой болталось тело убитого негра. Каждый жест был криком протеста против жестокого угнетения негров.

В пору знакомства с Хьюзом Чен гастролировала по три месяца в году, а в остальное время работала над своими номерами и выступала в Москве и Московской области. Она начала работать в ТРАМе – Театре рабочей молодежи, где давала уроки танцев фабричным рабочим и придумывала движения для пьес, «имевших отношение к каким-нибудь острым политическим или индустриальным темам: например, антисемитизм в университете или создание нового станка на заводе». Ей говорили, что такая работа «поможет преодолеть [ее] буржуазное происхождение». Это очень волновало Чен, которая, хоть и родилась в семье известных революционеров, росла в привилегированной среде и, пока в Москве не произошло ее политическое пробуждение, сама мало интересовалась политикой.

Летом 1931 года аккомпаниаторша Чен взяла с собой в гастрольную поездку по Крыму подругу, актрису Любовь Орлову, и та пела в сопровождении дуэта фортепиано и скрипки, пока Чен танцевала. Чен начала учиться в КУТВ. Она была единственной женщиной на своем курсе, единственным человеком с буржуазным прошлым «и единственным, кто никогда не зарабатывал себе на жизнь – по крайней мере, в том смысле, в каком остальные понимали, что такое работа». В силу всех этих причин Чен особенно заинтересовалась идеей съемок «Черных и белых». И стала лучше понимать содержание собственных номеров с расовым подтекстом[560].

Уэст, когда жаловалась на то, что Чен «задается», вероятно, ощущала угрозу со стороны этой более искушенной исполнительницы, которая, похоже, всерьез завладела воображением Хьюза. Но саму Чен со временем стали раздражать вялые знаки внимания со стороны Хьюза («Ты поцелуешь меня в следующий раз или нет? А? Давай уж! Какой национальности получится наш малыш? Главное, чтобы он (или она) был антифашистом!» – писал он в одном письме). В декабре 1934 года Чен еще говорила Хьюзу: «Я хочу быть с тобой, Лэнгстон, необязательно как жена, я просто хочу быть с тобой». В действительности же у нее уже завязались отношения с американским кинорежиссером и критиком Джеем Лейдой – протеже Эйзенштейна; она познакомилась с ним в Москве и в 1936 году вышла за него замуж. «Не помню, писала ли я тебе о моем муже-американце, – да, я устала дожидаться, когда же ты сделаешь мне предложение, и сама нашла себе супруга»[561].

Итак, и Чен, и Уэст отвергли Хьюза. Уэст отказалась еще и от планов сняться в кино. Как ни парадоксально, на это решение повлияла роль, которую наконец предложили Уэст: ей предложили сыграть служанку богатой женщины в каком-то фильме, название которого, похоже, кануло в Лету. Уэст вспоминала, как режиссер говорил ей, что у нее есть талант, даже задатки прекрасной актрисы. И напрямик спросил ее, не хочет ли она стать профессиональной актрисой. Уэст была ошарашена: нет, ответила она, она не хочет играть, она хочет писать. На следующий день она решила больше не приходить на съемочную площадку и попросила переводчика передать свои извинения режиссеру. Спустя много лет она утверждала, что ее смутили похвалы режиссера. А может быть, дело было еще в том, что ей не хотелось играть служанку: ведь именно такую роль ей наверняка пришлось бы исполнять, если бы она решила сниматься в американском кино. Собственно, именно отсутствие хороших ролей для афроамериканских актеров в США (наряду с престижем России как страны, славной своими театрами) побуждало актеров вроде Вейланда Родда и Фрэнсис Э. Уильямс приезжать в Советский Союз; в каком-то смысле именно это и завлекло туда всю команду «Черных и белых»[562].

Чен пришла к выводу, что расово окрашенные номера – придуманные ею самой – более верный путь к ее подлинному «я». Переехав в США, она поменяла имя Сильвия, которым пользовалась много лет, на данное ей при рождении имя Си-Лан и присоединилась к движению радикального танца. В своих номерах она делала акцент на китайских и афроамериканских темах и сознательно противопоставляла американский подход к расовому вопросу тому отношению, которое она испытала на себе в Советском Союзе. Хотя опыт жизни в СССР очень пригодился Чен и помог ей лучше понять китайскую и африканскую грани самой себя, ей все-таки очень повезло уехать оттуда в 1936 году вместе с мужем-американцем.

Забавно еще, что в снятом в 1936 году советском кассовом фильме «Цирк», где как раз резко критиковались американские межрасовые отношения, нашлась всего одна, и то незначительная, роль для афроамериканки: няня и горничная при белой циркачке Марион Диксон (в исполнении Любови Орловой), которая всячески скрывает от посторонних глаз своего темнокожего сына-полукровку. В титрах не указывалось, кто сыграл няню-негритянку, но, если верить некоторым источникам, это была Фрэнсис Э. Уильямс. Если это правда, то можно только подивиться иронии судьбы: ведь сама она мечтала о ролях, которые порывали бы со стереотипным изображением чернокожих. Под конец фильма тайна Диксон открывается, но «разоблачение» оборачивается для нее отнюдь не позором, а, наоборот, радостью: она видит, какой теплотой готовы окружить ее черного малыша советские люди самых разных национальностей.

В том же году, когда «Цирк» вышел на экраны, Виллиана Берроуз начала работать «голосом» англоязычного канала Иновещания «Московского радио» вместе с Ллойдом Паттерсоном, участником съемочной группы «Черных и белых», чей сын сыграл роль мальчика-полукровки в «Цирке» (у него, кстати, и жила Фрэнсис Уильямс). Берроуз приехала в четвертый и последний раз в СССР в 1934 году на том же корабле, что и Анна Луиза Стронг и Фрэнсис Уильямс, и первая, возможно, помогла ей получить работу редактора в Moscow News. Спустя некоторое время она стала в буквальном смысле слова голосом американцев в Москве. Берроуз выступала по радио под именем Ума Перси, ее бесплотный голос перелетал через океан, а расовая принадлежность оставалась скрытой[563].

Хотя практиковавшийся в СССР подход к расовым вопросам был неоднородным и менее свободным от предрассудков, чем это когда-либо были готовы признать советские лидеры, для многих цветных людей, приезжавших в Советский Союз, в том числе и для тех, кто приехал для съемок в «Черных и белых», этот опыт оказывался не просто положительным: он в корне менял всю их жизнь. Дороти Уэст впоследствии вспоминала год, проведенный в Москве, как счастливейший год своей жизни: «По Москве я буду тосковать всегда, пока я жива, – написала она в 1934 году, и со временем это ее ощущение только окрепло. – Там – моя утраченная юность и все, что было мне дорого. Там – мое ярчайшее приключение»[564].

ЧАСТЬ IV