Самой Стронг не было в Советском Союзе в годы Второй мировой, и, возможно, поэтому «Буйную реку», выход которой явно объяснялся временным военным союзом между США и СССР, нельзя отнести к настоящим романам о войне. Осенью 1940 года муж Стронг настоятельно посоветовал ей уехать из страны, не дожидаясь нападения нацистов. Стронг и так проводила много времени в Китае, США и Испании (куда в конце 1930-х устремились антифашисты со всего мира), поскольку атмосферу страха и подозрительности, установившуюся в Москве, было уже трудно выносить даже верным приверженцам режима вроде Стронг. В августе 1936 года она стала свидетельницей знаменитого процесса – суда над «антисоветским объединенным троцкистско-зиновьевским центром». Шестнадцать ответчиков сознавались в участии в «различных заговорах с целью убийства Сталина и других партийных руководителей». Как и многие другие иностранцы, Стронг сочла их признания убедительным доказательством вины. В действительности же все они, «выбитые угрозами и пытками», были сплошной ложью. За Московскими процессами последовала тотальная охота на «врагов народа», и Стронг обеспокоило множество «несправедливых арестов и расстрелов»; позднее она вспоминала, что те сотрудники, которых «вычистили» из редакции Moscow News, работали усерднее прочих и были особенно преданы партии.
«Буйную реку» Стронг посвятила памяти покойного русского мужа, Джоэля Шубина, «чья жизнь и смерть прояснила [ей] советский образ жизни». Следует отметить, что муж Стронг не погиб на фронте, защищая советскую родину, как, наверное, можно подумать, читая строки посвящения и видя дату его смерти (1942 год). Стронг сообщили, что Шубин умер от воспаления легких, что, конечно, возможно, – но не исключено, что он стал очередной жертвой сталинского террора. Еврей, старый верный партиец, супруг иностранки: все эти факты биографии сближали его со многими людьми, сгинувшими в чистках[579].
Когда в Россию пришла война – и особенно когда СССР сделался союзником США, – задача познакомить американскую публику с более положительными сторонами советской жизни стала казаться просто необходимой для победы в войне. И тогда в американской массовой культуре образ новой советской женщины – уже с пулеметом в руке – воспрянул с новой мощью. А после войны его давние поклонники – наряду со многими другими радикалами и людьми передовых взглядов – остро осознали, что почти наверняка они долгое время молились не на того идола.
ГЛАВА 7Героини и еретички на русском фронте
Приблизительно в конце первой трети фильма «Северная звезда» (1943), снятого по сценарию Лиллиан Хеллман, мы видим вдалеке фигурку лазутчика, скачущего по холмам на горизонте. Потом камера приближается, и обнаруживается, что этот лазутчик – поразительно красивая молодая женщина. Снятая снизу прямая и решительная фигура женщины вырисовывается огромным силуэтом на фоне рассветного неба, испещренного крапинками облаков. Заметив вдалеке эшелон фашистских грузовиков, она останавливается, разворачивает лошадь и мчится прочь – вероятно, чтобы предупредить свой отряд. А у Маргарет Бурк-Уайт в книге «Снимая русскую войну» (1942) есть описание русской разведчицы Тани: «широко расставленные голубые глаза, ниспадающие до плеч кудри цвета меда, крепкое, коренастое небольшое тело». Бурк-Уайт не скрывает своего восхищения Таней: «Она наизусть знала все тропы и по ночам, как только совсем темнело, пристегивала к поясному ремню оружие и на четвереньках ползла через густую траву и низкий кустарник к позициям немцев». Таня узнавала все, что могла, о вражеских передвижениях и боевых частях и до рассвета возвращалась с донесением. «Потом она спала несколько часов, шла в полевой госпиталь – помогала ухаживать за ранеными, а ночью, если нужно, снова отправлялась на разведку»[580].
Хеллман и Бурк-Уайт были самыми заметными американками, находившимися в Советском Союзе в годы Второй мировой войны и создававшими его популярные образы[581]. Обе принадлежали к числу тех немногих иностранцев – и были, пожалуй, единственными иностранками, – которые побывали на русском фронте. И их сочинения, фотографии, радиобеседы, выступления, фильмы и другие работы формировали общественное мнение о Советском Союзе во время войны, попутно привлекая внимание к важной роли женщин – и как авторов, и как объектов просоветского дискурса. Реакции на деятельность Бурк-Уайт и Хеллман и их работу в СССР указывают на то, что этот дискурс был уже почти исчерпан[582].
Маргарет Бурк-Уайт отправилась в Советский Союз весной 1941 года вместе с мужем, писателем Эрскином Колдуэллом, по заданию журнала Life. Они приехали меньше чем за два месяца до вторжения Германии; когда началась война, Маргарет оказалась единственным иностранным фотографом в СССР, и, несмотря на правительственный запрет на фотографирование, она все же получила разрешение на съемку; точно так же двенадцатью годами ранее она стала первой иностранкой, получившей разрешение фотографировать в СССР. Она уже бывала в Советском Союзе в 1930, 1931 и 1932 годах, выпустила свою первую книгу «Взгляды, прикованные к России» (1931) и цикл газетных статей. Еще она создала два кинотравелога, проиллюстрировала чужие материалы и выставляла свои фотоработы на престижных выставках. Новаторские фотографии Бурк-Уайт, показывавшие новую Россию, сыграли решающую роль в становлении ее репутации как фотографа и познакомили американскую публику с первыми постреволюционными образами русских людей и промышленными объектами в ту пору, когда интерес к этому в США был на пике. А поездки Бурк-Уайт в СССР не только способствовали ее карьерному взлету – они еще и повысили ее социальную сознательность[583].
В начале пребывания Бурк-Уайт в СССР в 1941 году ее фотографии и статьи, публиковавшиеся в Life, представляли собой нечто обособленное. Но после того, как США и СССР официально сделались союзниками, в американскую массовую культуру хлынул мощный поток просоветской информации. И во многом фотографии Бурк-Уайт, сделанные еще до того периода, задали тон и подсказали американцам, как нужно изображать русский фронт.
Лиллиан Хеллман впервые побывала в Советском Союзе в 1937 году – она приехала на Московский театральный фестиваль. В отличие от многих американцев, Хеллман заявила, что увиденное ее не впечатлило. И все же у нее установились дружеские отношения со знаменитостями из советского театрального и кинематографического мира. Она также съездила в колхоз – и впоследствии уверяла, что это помогло ей правдиво изобразить колхозную жизнь в фильме «Северная звезда»[584].
Во время войны Хеллман и режиссер Уильям Уайлер получили разрешение поехать в Советский Союз на съемки документального фильма для студии Сэмюэла Голдвина, которого убедил снять такую картину сам президент Рузвельт.
Зимой 1942 года из России поступали очень плохие новости, но всю Америку взволновала и потрясла отвага народа, который американцам на протяжении жизни двух поколений изображали какими-то пассивными рабами, –
писала позже Хеллман. Хотя съемки документального фильма и сорвались (из-за того, что Уайлер ушел в армию), Голдвин убедил Хеллман снять художественную ленту о русской молодежи на войне. Режиссером был назначен Льюис Майлстоун[585].
Хеллман не понравились изменения, которые Майлстоун внес в ее исходный сценарий («могла бы получиться хорошая картина, а не эта трескучая, сентиментальная тягомотина с плохой режиссерской и актерской работой, как вышло в итоге», – заявляла она позднее). И все-таки фильм довольно хорошо приняли в Советском Союзе:
Оказавшись в Москве, я узнала, что там «Северную звезду» восприняли просто как большую шутку, но, наверное, за пределами Москвы какие-нибудь бесхитростные крестьяне радовались, что их показали на экране такими благородными, –
замечала она. В Москве репетировали пьесы Хеллман «Стража на Рейне» и «Лисички». Ее отправили туда как своего рода посла доброй воли и временную замену второго фронта, с открытием которого Рузвельт все еще тянул.
И Бурк-Уайт, и Хеллман, работая в России и делая ее фокусом своей работы, получали поддержку от правительства США – хотя одновременно эта работа делала их объектами надзора со стороны ФБР. И обе были большими знаменитостями в своих областях: Бурк-Уайт часто называли самым выдающимся фотографом своей эпохи (и уж точно она была самой выдающейся женщиной-фотографом): она первой показала художественную красоту промышленности, первой запечатлела в своих кадрах суть нового времени. Хеллман же называли очень талантливой – а иногда и единственной – женщиной-драматургом своей эпохи. Однако репутации обеих женщин подвергались серьезным нападкам: критики ставили под сомнение их правдивость, честность, профессионализм и достоверность их работ, причем эти вопросы были неразрывно связаны с их интересом к Советскому Союзу.
Мемуары Хеллман привлекли не меньше (если не больше) внимания, чем ее пьесы, – главным образом со стороны критиков, которые утверждали, что она не могла сделать многое из того, что, по ее собственным словам, она сделала: например, широко известно заявление Хеллман о том, что в 1937 году она вывезла деньги из Москвы в Германию для людей, оказывавших сопротивление нацистам. А Бурк-Уайт не только добилась того, что ее имя стали помещать на фото, которые она публиковала в журналах Fortune и Life (когда такое еще почти не практиковалось), но и рассказывала всем о том, как взбиралась на небоскребы, как едва не попала под бомбежку или как добилась разрешения сфотографировать Сталина. «Взгляды, прикованные к России», – это, безусловно, книга о стране, какой ее увидела сама Бурк-Уайт, а «Снимая русскую войну», конечно же, рассказывает не столько о войне, сколько о Бурк-Уайт.
Если говорить о критике, то обе женщины, пользовавшиеся у широкой публики уважением, часто подвергались со стороны рецензентов нападкам, полным презрения или даже ненависти. Писатель Джеймс Эйджи, как хорошо известно, «презирал» Бурк-Уайт за книгу «Вы видели их лица», написанную в 1937 году совместно с Эрскином Колдуэллом. Критик Калеб Крейн замечал:
Бурк-Уайт подстерегала своих жертв, вооружившись вспышкой, и с удовольствием писала о том, как «заключала их в темницу своей пленки еще до того, как они успевали сообразить, что произошло». В результате получались то слащавые, то карикатурные портреты, а потом они с Колдуэллом публиковали их, придумывая заголовки от первого лица.
Среди прочих Мэри Маккарти схожим образом ругала Лиллиан Хеллман за фальшь и подтасовки, причем обрушивалась на нее так яростно, что в ее нападках явно просматривается нечто большее, чем просто расхождение художественных вкусов: «Каждое слово, написанное ею, – ложь, включая союзы „и“ и „но“»[586].
В обоих случаях претензии напоминают критику со стороны левых-антисталинистов. Это и политические претензии – осуждение тех коммунистов, которые одобряли Московские процессы, сталинские чистки, нацистско-советский пакт и так далее, – и эстетические, например: Народный фронт выхолостил наше искусство, создав посредственные, сентиментальные суррогаты, «уничтожающие интеллектуальное и нравственное содержание опыта»[587]. Критическим нападкам такого рода подвергались левые художники, которых обвиняли не просто в мягкости по отношению к коммунизму, но еще и в расплывчатости и «мягкости» вообще – то есть в женственности. Критика в адрес Бурк-Уайт и Хеллман символична, так как ясно указывает на этот крен. А еще их заметное положение в военную пору помогает нам понять, почему в годы Второй мировой войны образ новой советской женщины вновь ненадолго возродили в качестве образца для подражания, предлагавшегося американкам, и почему этот интерес оказался лишь временным.
Женщины, шаткие альянсы и пропаганда военного времени
В декабре 1941 года, когда США и СССР сделались военными союзниками, американское общественное мнение о Советском Союзе было почти рекордно отрицательным. Хотя большинству американцев оставался просто неведом полный размах Большого террора, всякий, кто следил за новостями, знал, что в СССР с недавних пор происходят массовые чистки, затеянные с целью выявить и ликвидировать внутренних врагов. Если добавить к этому знанию новость о заключенном в августе 1939 года нацистско-советском пакте (который резко снизил популярность коммунизма в США, особенно среди евреев) и известие о нападении СССР на Финляндию несколькими месяцами позже, то можно не удивляться тому, что в июне 1942 года лишь 41 % американцев считали, что Советскому Союзу можно доверять как военному союзнику.
Альянс военного времени в некоторой степени узаконил симпатии к СССР: правительство начало поддерживать и даже поощрять попытки распространять положительные образы советских людей. Среди этих изображений, пожалуй, наиболее яркими получались портреты новой советской женщины. В статье «Свободные женщины России», опубликованной в журнале Woman’s Home Companion в 1943 году, говорилось о снайпершах, бомбардировщицах, партизанках и радистках в Советском Союзе; статья из Colliers о «бесстрашных русских женщинах» рассказывала «о подвиге девушки-партизанки». В Survey Graphic Роза Маурер замечала, что «не нужно было никакого Гитлера, чтобы Юлия Плякова стала инженером-металлургом, а Анна Щетинина – капитаном мореходного судна». Однако
необходимость разгромить «величайшего врага женщин» дала о себе знать, когда Мария Никитенко взялась за работу мужа – укрощать полудиких лошадей на конезаводе в Средней Азии, или когда Мария Попова сделалась «буксиром Анни», чья команда, ходившая на Волге и целиком состоявшая из женщин, читала письма от благодарных поклонников – красноармейцев, которым они передавали боеприпасы.
А еще много женщин, продолжала Маурер, находились на фронте: сражались и погибали за родину[588].
В фильмах на советские темы, снятых американскими киностудиями во время войны, главных героинь больше всего интересовали уже не «перемена убеждений или освобождение», как это было в нескольких популярных фильмах конца 1930-х (пожалуй, самый известный пример – «Ниночка» [1939]). В «Миссии в Москву» (1943), «Северной звезде» (1943), «Песне о России» (1944), «Днях славы» (1944), «Трех русских девушках» (1943) и других фильмах советская женщина изображалась привлекательной, преданной делу и готовой сражаться за родину, причем ее смелость и пыл показывались так, что становилось понятно: это – общие качества всего русского народа[589].
Как показывали примеры Тани (из книги Бурк-Уайт) и «Северной звезды», советские партизанки и разведчицы обретали легендарный статус. Пожалуй, больше других прославилась Зоя Космодемьянская – ее называли «современной русской Жанной д’Арк». Зою поймали с поличным, когда она поджигала немецкий штаб в родной деревне, протащили по улицам, пытали, а потом повесили, и тело с табличкой «Поджигатель домов» несколько недель провисело на деревенской площади. Образ Зои сделался неотъемлемой частью массовой культуры военного и послевоенного времени, а также изобразительного искусства. В 1944 году о Зое сняли фильм, памятники ей стоят по сей день. В марте 1942 года в журнале Time вышел посвященный Зое материал. Там рассказывалось о девушке, которая сразу после 10-го класса ушла в партизанский отряд:
Коротко остриженная, одетая по-мужски высокая восемнадцатилетняя Зоя оказалась ловкой диверсанткой: перед тем как ее схватили немцы, она перерезала кабель немецкого полевого телефона, обстреляла немецкий военный штаб и уничтожила вражескую конюшню на двадцать лошадей.
Схватив Зою, нацисты пытками выбивали из нее информацию:
Пороли кожаным ремнем, избивали кулаками. Подносили к подбородку зажженные спички. Царапали спину пилой. Подталкивая остриями штыков, ее провели босиком по снегу.
Наконец Зою привели к месту казни, и перед смертью она будто бы бросила в лицо своим палачам:
Вы меня сейчас повесите, но я не одна. Нас двести миллионов. Всех не перевешаете. Вам отомстят за меня![590]
В американской прессе появлялось множество репортажей об ожесточенном сопротивлении советских женщин врагам. Например, Национальный совет американо-советской дружбы распространял письмо, полученное одним красноармейцем от сестры. Она рассказывала о гибели нескольких подруг, которых схватили и повели в какой-то дом «для утоления скотской похоти» четырнадцати немецких офицеров:
Когда Таню схватил немецкий подполковник, она подхватила со стола вилку и выколола ему глаза. Зина опрокинула баллон с бензином, стоявший возле двери, и бросила на пол зажженную сигарету. Вера заперла дверь и швырнула ключ в печку. Пьяные фашисты очутились в западне. Девушки погибли вместе с ними. Из четырнадцати офицеров спаслись только двое[591].
В конце 1930-х годов место женщин в советском обществе оказалось коренным образом переосмыслено в более консервативном ключе: новая правительственная политика и пропаганда все чаще подчеркивали, что женщина – прежде всего жена, мать и домашняя хозяйка. Однако в военные годы присутствие женщин на фронте – причем в небывалых до той поры количествах – открывало перед ними такие возможности, которые раньше возникали лишь на самых «утопических» этапах советской истории. Многие воевавшие женщины прошли очень хорошую подготовку и принадлежали к «профессиональной и технической элите вооруженных сил. Они стреляли из пулеметов и гаубиц, служили снайпершами, артиллеристками, боевыми летчицами, младшими командиршами в мужских, смешанных и женских отрядах; их численность составляла более 120 тысяч из полумиллиона женщин, находившихся в действующей армии во время войны». И несмотря на чистки конца 1930-х, большинство этих женщин страстно желали сражаться за родину. Более того, они видели в армейской службе «выражение своей новой, освобожденной советской женской природы»[592].
Если оставить за скобками репрессивный характер и противоречивую идеологию, сталинская система в целом пошла на пользу многим женщинам. В конце 1930-х годов и во время войны перед молодыми женщинами, верными режиму и безропотно принимавшими ограничения своей личной независимости, открывались реальные возможности для получения образования и профессионального роста. В частности, война позволила женщинам увидеть себя в качестве будущих матерей и одновременно гражданок-солдаток – и «глубоко переосмыслить женское предназначение»[593].
Советская женщина в большей степени, чем Клепальщица Роузи[594] и ее сестры, трудившиеся на сборочных конвейерах американских заводов, брала на себя роли, традиционно считавшиеся мужскими, и работала на оборону страны, тем самым бросая вызов «военной системе» и – шире – всей стоявшей за ней гендерной системе[595]. И образы советских женщин на фронте, и образы американок, документировавших и прославлявших свои трудовые достижения, оказывались по-своему подрывными – и одних людей восхищали, а других ужасали. Неоднозначная реакция на заключение союза между США и СССР и на обозначенную им динамику гендерных отношений указывает на то неудобное, но прочное место, которое занял в американской поп-культуре образ новой советской женщины. Война не только породила новую моду – открыто говорить о Советском Союзе; она положила начало и самой масштабной и тщательно срежиссированной кампании по формированию положительного представления о советских людях. Женщины и активно участвовали в проведении этой кампании, и служили объектами изображения в ней.
Эти тенденции наблюдались не только в США. Благодаря войне доброжелательное изображение советской жизни сделалось частью повседневной жизни и в Британии. Из Лондона Мэй О’Каллагэн писала Рут Кеннелл, с которой близко подружилась, когда они вместе работали в англоязычном отделе Коминтерна:
Люди, которые раньше никогда даже не слышали про эту страну, теперь слушают лекции о ней и проявляют живой интерес. Так они хотя бы что-то узнают о реальном положении дел, чего не было в довоенное время.
Она замечала:
Мир, в котором мы живем, вдруг перевернулся вверх тормашками. Особенно это касается разворота на 180 градусов в отношении СССР: есть такие, кто и раньше выступал злейшими критиками Советов, а сейчас вовсю хвалят их. Но, глядя на доблесть Красной армии, разве можно не восхищаться?[596]
Во время войны в США было снято около двадцати пяти просоветских фильмов, а также вышло множество документальных книг, романов (вроде «Буйной реки»), сборников стихов, детских книжек, плакатов и других материалов. Во многих из этих произведений заметное место занимала новая советская женщина и ее особые проблемы, а также воспевалась смелость русских женщин и девушек. В «Буйной реке» Степан вырастает и становится советским «новым человеком» во многом благодаря женщинам, присутствующим в его жизни, особенно – благодаря Ане, образцовой ударнице-свекловодке. Когда она возвращается из Москвы, где ее благодарил за трудовые достижения сам Сталин, ее переполняют гордость, волнение и порыв к новым свершениям. Однако она видит, что Степана обеспокоил ее недавний успех, он боится потерять ее. Аня упрекает его:
Ну разве это по-товарищески – говорить о том, что ты меня теряешь, или что я зазнаюсь? Разве я твоя собственность, или предмет поклонения? Я считаю, что равенство между мужчиной и женщиной – вот лучший вид отношений, и его-то труднее всего достичь.
Аня считает, что ее супружеская жизнь неотделима от всего остального, что ее вдохновляет в жизни, Степан же явно находит, что Анина работа – «только помеха их браку». Книга Стронг наводила на мысль, что гендерные битвы, разыгрывавшиеся между советскими мужчинами и женщинами – и наверняка находившие живое понимание у образованных работающих женщин в США, – были нерасторжимо связаны с главными целями борьбы за светлое будущее, которую вели советские люди[597].
В ряде детских книг – от «Юных бойцов страны Советов» (1944) Веры Эдельштадт до сборника «Молодость отвечает: „Я могу“: рассказы о сопротивлении» (1945) – рассказывается об отваге советских детей; в других война просто становится поводом для изображения советской жизни в положительном ключе. Во многих книгах особое внимание уделено девочкам. В романе Генри Грегора Фельзена «Борьба – наша сестра» (1943) девочка-подросток рискует жизнью, но старается не выдать место, где прячутся партизаны. В рассказе Рут Кеннелл, давшем название ее сборнику «Мальчик Николка и другие рассказы о советских детях» (1945), речь идет о молодой беженке из Германии, Эльзе, которая вызывается спрятать в погребе сорок нацистских солдат, а потом затыкает вентиляционное отверстие[598].
В других рассказах для детей – как, например, в «Иленке», получившей в 1945 году награду от гильдии литературы для юношества, – в центр внимания не ставится война или политика, зато подчеркивается, что в Советском Союзе очень расширилась возможная сфера деятельности для молодых женщин. Героиня этой подкупающей книжки с картинками, Иленка, никак не может решить, кем же она хочет стать, когда вырастет: «крестьянкой, инженером, пожарницей, художницей, танцовщицей, певицей, портнихой, подметальщицей улиц, медсестрой или врачом». В стране, где «девочки могут стать кем хотят», колебание Иленки напоминало читателям о том, что перед ней распахнуты все двери – не то что в США, где выбор профессий для девочек оставался ограниченным. Даже описание типичного дня из жизни Иленки – уже вызов американским нормам, потому что в СССР считалось, что ходить в детский сад – не только нормально, но и полезно для детей. В США же ясли и детсады (уже открытые федеральным правительством в некотором количестве, чтобы женщины могли работать на оборонные нужды страны) было принято ругать за то, что они ставят под угрозу институт семьи и наносят вред детям[599].
И само правительство США – через Отдел военной информации и его подразделения, и независимые организации, среди которых больше всего выделялись, пожалуй, Общество помощи России в войне и Национальный совет американо-советской дружбы, содействовали созданию положительных образов Советского Союза. Отдел военной информации работал сообща с Голливудом, библиотеками, музеями, информационными и другими агентствами – вроде Библиотечной ассоциации США, вместе с которой они в мае 1944 года выступили соучредителями информационной кампании, посвященной России. Особенно активные попытки победить враждебное отношение американцев к советским союзникам предпринимало Бюро кинофильмов при Отделе военной информации. Глава этого бюро, Лоуэлл Меллетт, тесно сотрудничал с голливудскими режиссерами, продюсерами и сценаристами (многие из которых, как и Хеллман, уже были сторонниками СССР) и помогал им сориентироваться и благополучно пройти по полному опасностей пути между американской риторикой военного времени, «в которой война представала движением за общемировое расширение свободы, демократии и управляемого капитализма», и необходимостью межсоюзнического сотрудничества. Как замечал историк Тодд Беннет,
демонстрируя чудеса интеллектуальной акробатики, публицисты в целом избегали упоминаний о социализме и Сталине, придумывали рациональные обоснования для прошлых поступков советской власти, высказывали предположения, что Советский Союз как государство понемногу охладевает к революционным идеям, и сосредоточивались прежде всего на героических подвигах и самоотверженности советских людей на войне[600].
Правительство США также молчаливо одобряло и поддерживало независимые просоветские организации, которые, не впадая в большие противоречия, восхваляли советскую систему. Общество помощи России в войне (основанное в 1941 году) всячески стремилось внушить народным массам сочувствие к Советам и оказать материальную помощь раздираемой войной стране и ее народу. Оно публиковало десятки книг и брошюр – от «Русской кулинарной книги для американских домохозяек» до коллекций советских военных плакатов, ранее выставлявшихся в Метрополитен-музее, и детских книжек вроде «Игорева лета» и «Мальчика Николки»[601].
Национальный совет американо-советской дружбы (NCASF), также учрежденный в 1941 году, привлекал известных людей – от деятелей Народного фронта из мира культуры (например, Чарли Чаплина, Нормана Корвина и Аарона Копленда) до сторонников прогресса и либералов из самых разных областей (например, полковника Хью Купера, педагога-новатора Люси Спраг Митчелл, Хелен Келлер, сенатора Клода Пеппера, университетских преподавателей, ученых и так далее). К результатам деятельности NCASF относились публикации, выставки, кинофильмы, программы и конференции, курсы обучения и много всего другого. В одном только 1944 году совет разослал 282 экспоната в 152 места – в разные школы, колледжи и университеты, библиотеки, воинские части, универмаги и церковные приходы. Комитет образования NCASF сотрудничал со школами, влияя на формирование учебных программ, пропагандировал советские и посвященные советским темам детские книжки и фильмы, а также изучал разные аспекты советского школьного образования. Выставки и программы рассказывали о вкладе Советского Союза в приближение военной победы, а также о его социальных программах и культуре; это позволяло привлечь либералов, которых совсем не восхищали ни политика, ни экономический строй СССР. Другие комитеты сосредотачивали работу на более специфических сторонах советской культуры или советского общества. Например, в состав танцевального комитета входили критик Джон Мартин, танцовщицы Полин Конер, Агнес Де Милль, Кэтрин Данэм, Дорис Хамфри и Хелен Тамирис; эта группа подготовила и выслала в Советский Союз материалы, посвященные американскому танцу, – от фильмов до различных обзоров и программ. Художественный комитет организовал передвижную выставку рисунков советских детей, начав с Музея современного искусства. Театральный комитет продвигал постановки советских пьес в американских театрах[602]. О том, какой масштаб обрела в годы войны кампания по созданию положительных образов Советского Союза, свидетельствует уже сам список видных членов и организаторов NCASF и его успешных попыток агитации и пропаганды.
Наверное, самым активным отделом NCASF, не считая его Комитета по образованию, был Женский комитет[603]. Среди участниц и/или кураторов последней группы были пионерки суфражизма Керри Чапмен Кэтт и Элис Стоун Блэкуэлл; афроамериканская активистка Мэри Маклеод Бетюн (которая на одном из собраний NCASF приветствовала «полное устранение проблемы меньшинств» в Советском Союзе); Сидони Грюнберг, глава Ассоциации изучения детства; миссис Хью Купер (жена главного инженера строительства Днепровской плотины); доктор Элис Гамильтон; Клара Сэвидж Литтлдейл, редактор журнала Parents; модельер Элизабет Хоуз; миссис Сидни Хилмен, жена видного деятеля рабочего движения; Джессика Смит (директор комитета по обучению); лидер движения сеттльментов Мэри К. Симкович; писательницы Кэтрин Энн Портер, Женевьева Таггард, Мюриэль Рукейсер и Анна Луиза Стронг; несколько преподавательниц, а также другие общественные деятельницы[604]. Комитет установил партнерские отношения с другими группами – Национальным советом негритянок, Детским бюро, Национальной федерацией женских клубов, Конгрессом женской вспомогательной службы производственных профсоюзов и Американской ассоциацией университетских женщин.
Помимо попыток вовлечь больше женщин в NCASF Женский комитет ставил себе целями: популяризировать «успехи женщин Советского Союза при помощи просветительской программы, посвященной их методам воспитания детей, их семейным и общественным отношениям, опыту советских женщин во многих областях работы, где они успели проявить себя, и их подвигам на войне»; способствовать общению женщин из двух стран; а также вовлекать больше женщин в военную экономику и послевоенные планы[605]. Комитет устраивал выставки и собирал материалы, которые отсылал прямо в Советский Союз, а также выпускал печатные издания – например, брошюры Розы Маурер «Советские дети и как о них заботятся» и «Советские женщины».
Деятельность комитета часто имела (пусть и ограниченный) феминистский подтекст. Тельма Нюремберг, член комитета и уроженка Советского Союза, давала интервью для New York Telegram об «общественном мнении русских женщин» и сообщала, что русские женщины задавались вопросами о том, почему американки недостаточно представлены в разных профессиях, и считали, что тех «постыдно удерживают от работы на военные нужды» как «первых кандидаток на увольнение в условиях недостатка рабочих мест», тогда как «их собственные экономические преимущества остаются неизменными». В репортаже The New York Times под заголовком «Женщинам срочно нужна работа на неполный рабочий день» об одном организованном комитетом мероприятии отмечалось, что декан Барнард-колледжа, обращаясь к Женскому комитету NCASF, «сказал, что американки могли бы брать пример с русских, совмещающих дом и работу». В этой статье приводились слова Джессики Смит, объяснявшей, почему изменения в советском законодательстве, усложнившие процедуру развода, не перечеркивают недавно завоеванные права женщин: «Прежние законы, облегчавшие развод, были направлены не против брака как такового, а против того брака-рабства, который существовал в дореволюционной России». Теперь же, когда женщины стали экономически независимыми и браки «заключаются только на основе настоящей любви и товарищества, необходимость в законном разрешении на легкий развод уже отпала»[606].
Работа Женского комитета строилась на обмене между советскими женщинами и американками, которому содействовал Американский совет по советским отношениям (ACSR). Среди многочисленных заявлений, сделанных известными женщинами и собранными в брошюре ACSR, призывавшей американок и советских женщин сплотиться для борьбы с фашизмом, особняком стоит заявление Лиллиан Хеллман – отчасти потому, что обычно она не высказывалась о чем-то, что имело отношение к женщинам, а отчасти потому, что в ее заявлении оказалась обозначена связь с остальными женскими высказываниями.
Часто бывает, что ловишь себя на мысли: быть женщиной – очень хорошо. Один из таких поводов у всех нас, кто наблюдает за вашей великолепной борьбой против фашизма, появляется и сегодня вечером, когда вы выступаете не только от великого имени русских женщин, но и заступаетесь за всех женщин, где бы они ни жили[607].
Хеллман вступила в NCASF в 1944 году и в ноябре 1945-го выступала на одном мероприятии, посвященном американо-советскому культурному сотрудничеству. Позднее же она заявляла, будто никогда не имела отношения к этой организации. Связь Бурк-Уайт с NCASF остается неясной, но совет совместно с Обществом помощи России в войне опубликовал в виде брошюры ее фоторепортаж «Познакомьтесь с русскими людьми». Она также значилась в списке адресатов совета.
Отважные женщины и дети
Среди обширных и разнообразных материалов некоторые из наиболее авторитетных создавались Бурк-Уайт и Хеллман: журнал Life, где в течение нескольких месяцев 1941 года публиковались сделанные в России снимки Бурк-Уайт, выходил в ту пору «тиражом около 2,86 миллиона экземпляров, причем часто журнальные номера переходили из рук в руки, так что число его реальных читателей было намного больше». Фотографии и очерки Бурк-Уайт, посвященные России военного времени, появлялись и в Harpers и Vogue и вошли потом в сборник «Снимая русскую войну». Кроме того, у Бурк-Уайт (вместе с Эрскином Колдуэллом) была практически монополия на радиопередачи в прямом эфире из Москвы – не считая тех, которые вели сами сотрудники Московской радиостанции. Что касается Хеллман, то «Северная звезда» стала «наиболее кассовым военно-пропагандистским фильмом» и номинировалась на несколько премий «Оскар». Сэмюэл Голдвин потратил на съемки более 2 миллионов долларов, создав «полноценную современную русскую деревню площадью больше 4 гектаров» и, опираясь на фотографии агентства «Совфото», оснастил ее «сотнями подлинных русских предметов: мебелью, часами, самоварами, газетами, плакатами и картинами». Он нанял Бурк-Уайт, поручив ей снимать сцены своего фильма, которые затем публиковались в Life, – «как если бы тот факт, что ранее она документировала советскую войну на месте, волшебным образом придавал подлинность постановочным сценам, изображавшим советскую реальность» (как заметила историк Бет Холмгрен). После успеха «Северной звезды» чуть ли не каждое высказывание Хеллман стало попадать в прессу, и ее рассказы о поездке в Советский Союз – и тогдашние, и более поздние – тоже пользовались большим вниманием публики[608].
Утверждать, что у Бурк-Уайт или Хеллман имелась феминистская повестка как таковая, было бы неверно, однако обе они были очень заметны как единственные американки на русском фронте и уже в силу этого фактически выступали носительницами «женского взгляда» на Советский Союз. Бурк-Уайт утверждала, будто отвергала любые предложения освещать войну «под женским углом», но все-таки она уделяла внимание поражавшему воображение женскому вкладу в борьбу с фашистами. Журналистка левого толка Элла Винтер, рассказывавшая читателям New York Post о работе тыла в СССР (в противовес «фронтовым новостям»), одну из глав своей книги «Я видела русский народ» посвятила «героиням вблизи»:
Это были танкистки, партизанки, крестьянки, девушки, угнанные в Германию и потом бежавшие и сражавшиеся в лесах, женщины, оставшиеся стоять у станков, несмотря на бомбежки, ужас и голод.
Даже рассказывая о тыловой работе, нельзя было не коснуться темы женского участия в боевых действиях на передовой: почти по определению, тема женщин на войне размывала границу между тылом и фронтом[609].
На самом деле, Бурк-Уайт постоянно уделяла внимание женской роли в военной экономике и рассказывала о труженицах, «не щадивших сил в полях», заменяя ушедших на фронт крестьян, о студентках, оставивших книги и учившихся водить трактора, и даже о горничных в гостинице (где жила сама Бурк-Уайт), которые «вызвались заменить официантов и носильщиков, чтобы те могли оставить работу и уйти на войну». Это означало, что женщины взваливали на себя двойную работу. Хотя Бурк-Уайт отмечала готовность женщин самим идти на фронт, она явно не ожидала, что им действительно может представиться возможность собственными глазами увидеть бои. В сценарии одного ее выступления по радио русский цензор вычеркнул такую строчку, следовавшую за утверждением, что «все девушки хотят уйти [на фронт]»: «но им говорят, что в Советском Союзе на фронт отправляют только тех женщин, у кого есть медицинское образование и для кого там найдется работа». Остается непонятным, знал ли цензор о том, что женщины воюют наравне с мужчинами, или дело тут просто в советской привычке – избегать публичных упоминаний об ограниченности женских возможностей. В действительности в июне 1941 года в армейские ряды записывались сотни тысяч советских женщин[610].
Бурк-Уайт придавала большое значение тому, что они с Колдуэллом имели возможность делать эти радиопередачи в прямом эфире, и отмечала, что NBC «в течение трех лет выплачивала ему полноценную зарплату просто чтобы удержать его на месте, ради живых эфиров». Хотя ей и приходилось предварительно показывать цензору свои сценарии, ей доверяли, рассчитывая, что она не станет отклоняться от них. В остальном же, как она утверждала, голос Московского радио был всецело голосом советских граждан[611].
Однако Бурк-Уайт все-таки упоминала о том, что «в штате радиоцентра» работало «несколько американцев-экспатриантов», которые «пару лет назад приняли советское гражданство». Чаще всего она работала вместе с двумя «неграми: мистером Уиттекером из Гарлема и какой-то цветной „няней“ из Южной Каролины, чьего имени [она] никогда не слышала». Уиттекер сообщал радиослушателям из Нью-Йорка, что сейчас состоится прямое включение Бурк-Уайт и Колдуэлла, и радиостанция переходила в режим «одновременной передачи по станциям всей страны». Говоря же о «товарище няне», Бурк-Уайт поясняла:
Наши отношения… сводились к тому, что мы постепенно выталкивали ее со скамьи перед микрофоном, когда подходило наше время, а она, в свой черед, выталкивала оттуда нас, когда наше время подходило к концу и снова наступало ее время зачитывать подготовленный правительством сценарий[612].
«Цветной няней» была, разумеется, Виллиана Берроуз (работавшая под псевдонимом Ума Перси) – имевшая высшее образование и грамотную речь. Она была вовсе не из Южной Каролины и не переходила в советское гражданство – но понятно, что Бурк-Уайт не могла знать, откуда Берроуз родом, раз она даже не поинтересовалась, как ее вообще зовут. «Уиттекером» был, вероятно, Ллойд Паттерсон, скорее всего, пользовавшийся вымышленным именем. Внимание Бурк-Уайт к роли женщин на войне и ее попытки связать интересы Советского Союза с интересами США явно не приводили к сколько-нибудь подлинному увлечению кампанией за «двойную победу», равнозначными целями которой признавались уничтожение фашизма и искоренение американского расизма – давней мишени советской критики.
В книге «Снимая русскую войну» большое внимание уделено занятиям женщин. Например, показано, как они обезвреживают бомбы: «Этот процесс известен как ликвидация огня». Или как они «обучаются сестринскому делу»: одна молодая женщина перевязывает голову другой, а на дальнем плане, на полках, стоят головы манекенов, демонстрирующие разные виды перевязок. Мы видим, как женщины несут ночную вахту: например, пожилая крестьянка в головном платке снята снизу, так что она кажется огромной рядом с деревянной дверью в бомбоубежище, которое она стережет. Другой снимок изображает женщин, идущих собирать урожай, пока его не захватили нацисты: мы видим стоящих плечом к плечу украинских крестьянок в белых платках, держащих высоко над головами грабли. Эти крестьянки, тоже снятые снизу, занимают почти половину кадра. В подписи к фото говорится, что они добровольно трудятся втрое больше обычного, потому что их мужья ушли на фронт, и что «эти колхозницы уже не просто идут на работу – они маршируют. Они даже начали называть свои рабочие инструменты полевым оружием»[613].
В книге «Снимая русскую войну» Бурк-Уайт рассказывает о посещении яслей при техническом училище. Молодые матери, учившиеся там, регулярно делали перерывы, чтобы покормить детей:
В яслях висел всегдашний портрет Сталина – в десять раз больше натуральной величины, с улыбающимся ребенком у него на коленях. Вокруг картины развешаны лозунги, например: «Да здравствуют женщины СССР, которым 122 статья Конституции предоставила равные с мужчинами права».
Соседний кадр, сделанный сверху и названный «Лестница в типичных яслях», показывает нескольких улыбающихся женщин в белоснежных халатах и косынках. Нам сообщают, что эти женщины – медсестры и выпускницы медицинского института, а еще – что матери надевают похожие белые халаты и косынки, когда приходят сюда с фабрики покормить грудью своих младенцев. Женщина на первом плане держится за перила и как будто поднимается по лестнице, как бы приглашая зрителя шагнуть внутрь кадра. Весь дальний план занят огромным соцреалистическим полотном со Сталиным, который держит за огромной вазой с цветами улыбающуюся девочку; картина окружена лозунгами, прославляющими дары Советского Союза женщинам и детям. Самыми крупными буквами выведен лозунг «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство», который регулярно скандировали советские дети по команде воспитателей[614].
У Бурк-Уайт весьма живой слог, и в ее книге «Снимая русскую войну» текста больше, чем фотографий. К большинству фотоснимков прилагаются пространные подписи, а еще в текст вошло много такого, что не попало на пленку. Например, о разведчице Тане можно узнать только из словесного описания (ее Бурк-Уайт называет «человеком, запомнившимся [ей] ярче всех остальных русских, с которыми [ей] довелось познакомиться»)[615].
Если Бурк-Уайт сознательно отвергала все призывы показывать жизнь под «женским углом», то Лиллиан Хеллман – порывистая, резкая в высказываниях и не желавшая считаться феминисткой – наверняка с возмущением опровергла бы любые намеки на то, что ее подход «ограничивался» сугубо женской перспективой. С другой стороны, обширные заметки, которые Хеллман делала при подготовке к работе над сценарием «Северной звезды», указывают на то, что она сознавала особую роль советских женщин на фронте; однако о том, что они сражались на фронтах в рядах Красной армии, не говорится ни слова ни в фильме, ни в каких-либо посвященных СССР материалах, опубликованных во время войны, а в исходном сценарии Хеллман лазутчик, появляющийся на горизонте, – вообще мужчина. И все-таки нет никаких свидетельств, которые говорили бы о том, что она противилась предложению сделать его женщиной, хотя многие изменения, внесенные в ее сценарий Майлстоуном, вызывали у нее возражения. И хотя в «Северной звезде» не показаны женщины, воюющие наравне с мужчинами-красноармейцами, в фильме все же фигурируют молодые женщины (из числа главных героинь), с оружием в руках партизанящие в лесах[616].
В киносценарии Хеллман представлены отважные женщины и девушки всех возрастов, но наиболее заметное место занимают молодые. В фокусе действия – русские дети, которые давно присутствовали в левофеминистском дискурсе в США в связи с темой Советского Союза. Как мы уже видели, советские дети, с одной стороны, олицетворяли надежду на социалистическое будущее, а с другой – напоминали о необходимости защитить это будущее.
Работая над «Северной звездой», Хеллман сверялась со множеством книг и статей о советском воспитании, семейной жизни и ролях детей на войне; среди этих материалов были статьи из Soviet Russia Today, «Советы этого ждали» Анны Луизы Стронг, фрагменты выступлений, печатавшихся в Moscow News, и «Снимая русскую войну» Бурк-Уайт. Хеллман также ознакомилась с новейшими детскими книгами, изображавшими Советский Союз в выигрышном свете, с книжками вроде «Мальчика Николки» Рут Кеннелл и «Тимура и его команды» Аркадия Гайдара (выходившего и в США в переводе на английский), где рассказывалось о том, как советские ребята помогают семьям ушедших на фронт солдат.
И в сценарии Хеллман, и в снятом по нему фильме главными героями выступает молодежь – несколько подростков, лет примерно от одиннадцати до девятнадцати, – из украинского колхоза «Северная звезда» (правда, в фильме он фигурирует не как колхоз, а просто как деревня)[617]. Название это отсылает к Подземной железной дороге[618] и в то же время нагружено библейскими коннотациями, косвенно намекая на пророческую роль, отведенную Советскому Союзу. Главные герои – Демьян (Фарли Грейнджер), первый ученик в сельской школе, и его подруга Марина (Энн Бакстер). Эти юные идеалисты-патриоты любят друг друга и мечтают пожениться. Взяв с собой брата Демьяна и подругу Марины с младшим братом, они впятером отправляются вместе с ними пешком в Киев, отделившись от остальных членов общины. По пути идиллия внезапно обрывается: в небе показываются немецкие самолеты и начинается бомбежка. Хотя сами участники группы и остаются целыми и невредимыми (пусть и потрясенными), ранен ребенок, которого они повстречали в пути, – и затем он умирает у них на глазах. Сразу после этого зрителя снова переносят в «Северную звезду» – там во время авианалета погибает младшая сестра Марины. Мать (Энн Хардинг) сжимает мертвую девочку в объятьях, в ее глазах читается ярость. Позже героиня, которую играет Хардинг, выносит зверские пытки (нацисты-оккупанты ломают ей ногу и руку), но не выдает местонахождение односельчан, которые скрываются в лесах и планируют нападение на немцев. В другой сцене показано, как она и другие женщины поджигают свои дома, чтобы ничего не досталось нацистам, – как действительно часто делалось в рамках сталинской политики «выжженной земли».
Из-за смелости и стойкости советских юношей и девушек фильм получился скорее обнадеживающим, чем трагическим. Хеллман было очень трудно соблюсти нужное равновесие. Отчасти ее недовольство получившимся в итоге фильмом объяснялось недостатками его визуального строя и музыкальных номеров. Как отмечает Дэн Георгакас в своем критическом обзоре изменений, внесенных в изначальный замысел Хеллман, «самый сокрушительный удар по концепции Хеллман нанесло представление Голдвина о том, что расположения американской публики к русским следует добиваться при помощи музыки». В самом деле, «эти песни, пляски и разговоры отнимают чуть ли не треть фильма. Простоватые крестьяне – чистые умом, телом и духом – резвятся в скучных восточноевропейских декорациях, будто очередные канзасские фермеры-кукурузники. Они любят свою землю, своих детей, жен (мужей) и свою родную деревню так, как и положено крестьянам». Сама Хеллман называла отснятый фильм «затянутой оперой-буфф, где действуют не настоящие, живые крестьяне, а персонажи музыкальной комедии – без единой мысли или заботы»[619].
Однако в самом сценарии Хеллман прямо указывалось на присутствие музыки, хотя, очевидно, она представляла себе музыкальный фон совершенно не таким, каким он в итоге получился. Исполняемые под балалайку песни Аарона Копленда на слова Айры Гершвина придают многим сценам фильма простонародный колорит. В одном эпизоде показано сельское празднество – там есть и «обильные угощения, и фальшивые русские частушки с их добродушным подтруниванием над присутствующими, и постановочные пляски: девушки кокетливо машут платочками, а пареньки, подпрыгивая, изображают казачий танец вприсядку». Однако в самом сценарии указывалось, что в одной из первых сцен, в школе, дети поют хором «Интернационал»[620],[621].
Хеллман хотела создать картину, которая выглядела бы «честной» – по крайней мере, в ее собственных глазах.
Никому из нас не хочется иметь отношение к модному теперь направлению – наживаться на русской борьбе. Я хочу сделать русскую картину и надеюсь, что вы хотите того же. Сейчас ни к чему изощряться и фокусничать: идет война, и мы должны честно писать и говорить об этом. Я понятия не имею о том, чего желает публика, а гадать – обычно дело бесполезное и неблагодарное.
Хеллман настаивала на том, что зрителям наверняка захочется увидеть хорошую и притом «честную» картину. Она сознательно пыталась показать уязвимость детей – и одновременно их отвагу. Самый трагический эпизод в фильме – это самое гнусное действие нацистов: они выкачивают кровь из деревенских детей, чтобы перелить ее своим раненым. Такие факты действительно происходили, Хеллман нашла им документальное подтверждение[622].
В итоге же не только сама Хеллман, но и ее критики сетовали именно на отсутствие честности и правдивости. Мэри Маккарти, чьи критические нападки невозможно отделить от ее открытого антисталинизма, назвала фильм «политической пропагандой»; ее рецензия стала, пожалуй, первым выстрелом из целой серии попыток дискредитировать соперницу. Маккарти ругала Хеллман за то, что она изобразила «миролюбивую деревушку», но не показала «террор, державший страну в осаде изнутри задолго до того, как границу перешли первые немецкие отряды». Маккарти охарактеризовала фильм как «ткань лжи, сотканную из всевозможных нитей неправды»[623].
Пропаганда, ложь и тонкая грань между чувствами и сентиментальностью
Уже через несколько лет после своей премьеры «Северная звезда» оказалась в числе нескольких фильмов, которые фигурировали на заседаниях Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности (HUAC) в качестве доказательства того, что в Голливуд просочились коммунисты, и в ходе слушаний этот фильм упоминался особо – как «неправдивая картина» о Советском Союзе. Среди других фильмов, о которых шла речь на тех заседаниях, были «Миссия в Москву» (1943) и «Песнь о России» (1944). В «Миссии в Москву», которая привлекла меньше зрителей и навлекла на себя больше критики, чем «Северная звезда», механически воспроизводилась советская риторика, оправдывавшая и Московские процессы, и чистки как необходимые меры для искоренения внутренних врагов и укрепления СССР в преддверии неизбежной войны против нацизма[624].
«Песнь о России» («техническим консультантом» для нее выступала не указанная в титрах Анна Луиза Стронг) рассказывала о любви, вспыхнувшей между Джоном Мередитом – американским дирижером, выступавшим с гастролями в Советском Союзе, – и русской красавицей Соней, которая приехала из своего села Чайковского просить его выступить с концертом у них. Соня покоряет сердце Джона своей красотой, изумительной игрой на фортепиано, а еще – силой духа и преданностью, каких он еще никогда не видел в женщинах. Стронг считала, что Соня «ни за что не променяла бы своих общественно-политических убеждений на любовь». И, несмотря на представление протагониста-американца о том, что «любовь должна поглощать женщину целиком», Стронг указывала, что «Соня не могла бы удовольствоваться только легкой и безопасной ролью богатой жены Джона Мередита». Среди ее заметок к сценарию есть такая: «Она говорит Джону, что ни за что не будет счастлива, ведя благополучную жизнь в Америке, пока ее народ сражается на войне»[625]. Когда Джон приезжает в село к Соне, чтобы сказать, что любит ее всем сердцем, в кадре появляется сама Соня за рулем трактора в поле; а позже мы видим, что она и ее подруги учатся стрелять из пулемета.
Айн Рэнд, выступавшая в качестве свидетельницы на заседании Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, заявила, что «Песнь о России» насквозь лживый фильм – от «прилизанных кинозвезд за рулем тракторов и счастливых женщин, приходящих с работы с песнями», до самой идеи, что героиня способна сделать такой выбор: остаться в России, чтобы «воевать», вместо того чтобы уехать в США и безбедно зажить там. Похожей критике подвергали и «Северную звезду»: свидетельствуя перед Комиссией, Джеймс Макгиннесс, редакционный инспектор киностудии Metro-Goldwyn-Mayer и член исполнительного комитета Киноальянса за сохранение американских идеалов (группы, созданной видными деятелями голливудской киноиндустрии для борьбы против влияния коммунистов) сказал, что и «Северная звезда», и «Песнь о России» лживо «изображают Россию как сказочную страну, текущую молоком и медом». Однако Макгиннесс не стал преувеличивать значение этих картин, заявив, что
никогда не относился к ним слишком серьезно, учитывая, что все это снималось во время войны. Собственно, [он] воспринимал это как некую разновидность интеллектуального ленд-лиза[626].
Так можно ли было, в самом деле, сделать «честный» просоветский фильм, да и вообще любой просоветский материал, в годы войны? Несмотря на критику со стороны Хеллман, обвинять во всех изъянах и огрехах «Северной звезды» одного только Льюиса Майлстоуна несправедливо. Однако Хеллман очень хотела передать в этом фильме некоторые истины, а Майлстоун помешал ей в этом:
Я изо всех сил стремилась избежать в этой картине сентиментальности – и противопоставить ей настоящие чувства. Сентиментальность – это ничего не стоящий вздор, а истинные чувства – вот то единственное, что по-настоящему занимает всех.
К сожалению, замечала, режиссер «превратил одну важную любовную сцену в слащаво-слезливую»[627].
Особенно беспокоил Хеллман образ Клавдии – незрелой, романтичной и застенчивой подруги Марины, которая выказывает только ужас, когда другие молодые люди заключают, что всем им нужно готовиться сражаться с нацистами. Хотя Клавдия постоянно борется с собственным страхом, под конец она преодолевает себя и помогает в нападении на немецкий эшелон. В этой решающей сцене она вся дрожит от испуга и шепчет что-то вроде молитвы, обращенной к бабушке и дедушке (она просит дать ей силы, чтобы совершить праведное дело), и с ружьем в руках тихонько пробирается по темному лесу к дороге, по которой проезжают немцы. Когда показывается колонна мотоциклов, Клавдия собирает все свое мужество, прицеливается и стреляет. Ей удается уложить одного врага, но после ее выстрела начинается погоня, и сама девушка погибает.
Для Хеллман было очень важно, чтобы характер Клавдии показывался последовательно на протяжении всего фильма, так чтобы под конец ее поступок производил особенно сильное впечатление – именно потому, что она была еще ребенком, и чувства у нее детские. «Я хотела изобразить Клавдию девочкой, для которой все неприятное – попросту мучительно», – писала Хеллман Майлстоуну, который сделал Клавдию более решительной.
Поэтому в той сцене, где она рвет ткань на перевязочные бинты [для раненого ребенка], я написала, что она отворачивается, как будто ее вот-вот вытошнит. Если же она – такая девушка, которая берет на себя инициативу и способна действовать в трудных обстоятельствах, значит, она уже не та девушка, которой нужно бороться с самой собой, чтобы шагнуть навстречу смерти[628].
Лоуэлл Меллетт, глава бюро кинокартин Отдела военной информации, сказал Хеллман, что ее исходный сценарий нравится ему больше, но все-таки у него нашлись добрые слова и для фильма. Сама Хеллман, несмотря на все свои претензии, все-таки сочла фильм «ценной и хорошей картиной, рассказывающей много правды о фашизме». Того же мнения держались и критики: «Северную звезду» номинировали на шесть наград Киноакадемии, а журнал Life назвал «фильмом года». В Washington Post писали, что это «трогательная человеческая драма», а в Variety называли «одной из самых зрелищных картин сезона». Даже утреннее издание консервативного New York Mirror Херста хвалило «Северную звезду» как «одну из самых ярких военных драм». Но после того, как в киосках появилась рецензия Фрэнка Куинна, все газеты Херста получили указание: поносить фильм как «большевистскую пропаганду». И уже вечернее издание вышло с разгромной статьей.
Бурк-Уайт и Хеллман в зоне боевых действий
В опыте, который обрела Хеллман в России военного периода, прослеживаются интересные параллели с аналогичным опытом Бурк-Уайт, полученным несколькими годами ранее (хотя имеются и отличия). Им часто доводилось знакомиться с одними и теми же людьми, в том числе с Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым (режиссером «Цирка»). Обе побывали на фронте. Но если Хеллман, по ее словам, было страшно находиться в зоне боевых действий, то Бурк-Уайт, по всей видимости, очень радовалась этой возможности. Эта бесстрашность в сочетании с абсолютной сосредоточенностью на работе и придавала особую мощь ее фотографиям, но одновременно ослабляла впечатление человеческой связи между фотографом и тем, что попадало в объектив. Джон Скотт (американец, проработавший несколько лет в советской промышленности) ощутил в книге «Снимая русскую войну» «какую-то жутковатую отстраненность от всего того насилия и внезапных смертей, происходивших вокруг мисс Бурк-Уайт, пока она орудовала своей камерой». Абсолютная поглощенность Маргарет работой способствовала и распаду ее брака с Эрскином Колдуэллом вскоре после поездки в Россию. Фотография c запечатленной в Сибири парой послужила рождественской поздравительной открыткой в 1941 году; после расставания с мужем Бурк-Уайт, не желая лишаться хорошего снимка, просто отрезала Колдуэлла и использовала свое фото, уже без него, в рекламных анонсах своей книги «Снимая русскую войну»[629].
Бурк-Уайт так оправдывала свой отказ прислушаться к совету американского посла и эвакуироваться из Москвы: «Всякий должен был понимать: я начну метать свои объективы, как ручные гранаты, в любого, кто попытается увезти меня от такой сенсации». Как единственный американский фотограф во всем Советском Союзе, она собиралась использовать это положение наилучшим образом. Она постоянно игнорировала распоряжения спуститься в бомбоубежище на подземной станции метро во время ночных налетов: когда инспекторы в гостинице обходили номера, она пряталась под кроватью, а после того, как обход заканчивался, вылезала. Ее фотографии, запечатлевшие бомбежки Москвы, поразительны, но еще больше поражают ее эстетизированные описания их вида (будто картин) и звукового сопровождения (будто музыки). Она писала позднее:
Раньше я и не знала, что в авианалете столько музыки. Самый красивый звук – эхо пушечных залпов, которое возвращается на более низкой ноте, как бас бетховеновских струнных. Общее впечатление – как будто одновременно исполняется два вида музыки: классические струнные, а поверх них – джазовая увертюра. Особый свист, который быстро начинаешь узнавать, издают бомбы, падающие на ближайший район, – как будто капельку Гершвина примешивают к классическому симфоническому фону[630].
Бурк-Уайт была не единственной, кто использовал такое сравнение. В книге Эллы Винтер глава, рассказывающая о советских героинях войны, названа словами командира танковой роты Евгении Костриковой, дочери Сергея Кирова: «Я люблю симфонию танковой музыки!»[631] Однако описание Бурк-Уайт наводит на мысль о ее отстраненности от истинного ужаса войны.
Бурк-Уайт чуть ли не требовала, чтобы ее отправили на фронт, и, похоже, совсем не думала о собственной безопасности. Попав же в зону боевых действий, она словно одержимая охотилась за вожделенными кадрами. Однажды ранним утром, после бомбежки в деревне, она увидела семью из четырех человек на пороге их дома, «совсем неподвижных, в неестественных позах», и тут же принялась снимать. Признав, что такой импульс может показаться странным, она заметила:
Есть в кадрах такого рода нечто особенное. У меня в сознании как будто опускается защитная заслонка, так что я могу думать о таких вещах, как фокус и освещение, и о других приемах фотографирования, совсем беспристрастно, как будто у меня перед объективом – какая-то отвлеченная композиция. Эта защитная шторка висит ровно столько, сколько нужно, – пока я работаю с камерой. А уже через несколько дней, проявляя негативы, я с удивлением обнаруживаю, что не могу заставить себя посмотреть на пленку[632].
На ее фотографию «Смерть приходит в Вязьму» тяжело смотреть. Но еще труднее представить, как Бурк-Уайт снимала это. Два (или три?) изувеченных трупа лежат среди развалин и проводов. Тело мужчины распростерто, покрыто кровью, какими-то обломками и спутанными проводами. Возле его правой руки, в нижнем углу фотографии, видна чья-то рука и кусочек рукава. В правом углу в согнутом положении застыло тело женщины, ее ноги обнажены. На плечи наброшено одеяло, так что кажется даже, будто она просто спит, упершись головой во что-то трудно различимое – возможно, тельце маленького ребенка, которого она пыталась защитить. Рядом с телом женщины торчат откуда-то две руки, но непонятно, чьи – обе ее или чужие[633].
Бурк-Уайт признавалась, что ненадолго взволновалась, когда услышала стоны матери, обнаружившей в группе пострадавших от бомбежки людей свою дочь – мертвую, «с въевшейся в волосы желтой пылью».
Когда я фокусировала камеру на этом зрелище человеческого горя, мне показалось, что превращать ее страдание в фотографию – бессердечно. Но война есть война, и такие мгновенья запечатлевать нужно[634].
Бурк-Уайт описывала увиденные разрушения скорее с упоением, чем с ужасом; она перечисляла странные предметы на поле боя в Ельне через несколько дней после ухода оттуда немцев: кусок ткани, ложка, заплесневелый хлеб, который разлетелся на части, когда она нечаянно задела его ногой. «Когда мы въехали на разрушенные улицы [Ельни], я поняла, что здесь наконец-то я сниму то, что мне нужно: кадры, похожие на настоящую войну». Плакала Бурк-Уайт только тогда, когда ей мешали снять те кадры, которые ей очень хотелось сделать[635].
Хеллман же, наоборот, открыто говорила о том, что ей было очень страшно ехать на фронт, и она отправилась туда только потому, что не смогла отказаться от приглашения. И вид разрушений явно потряс ее до глубины души – ей не была свойственна отстраненность, типичная для Бурк-Уайт. Но любопытно, что, когда Хеллман уже попала на театр военных действий, ее страх совершенно улетучился, хотя вокруг велась стрельба. «Я не знаю, в какой близости от боев мы оказались, но мне не было страшно – я чувствовала только бодрость и уверенность в себе», – записала она в дневнике. Увиденный пейзаж напоминал ей то родную ферму в Уэстчестере, то «Войну и мир». Красноармейцы, в лагере которых ей довелось остановиться, показались ей на редкость приятными людьми. «Это душевные, сильные люди», – записала она и упомянула о том, что кокетничала с генералом Черновым, а он подарил ей на память зажигалку с выгравированной надписью. За ужином она принялась шутить с военными:
Я сказала, что, наверное, ужинаю в обществе стольких генералов, сколько не окружало ни одну женщину со времен Екатерины II, и им это очень польстило. Мы подняли огромное множество тостов – за президента Рузвельта, за Красную армию, а еще – столько раз за мое здоровье, что я уж испугалась: неужели у меня такой больной вид? У русских мужчин, почти у всех, есть одно очень привлекательное качество: они сознают себя мужчинами и любят выказывать это – с простотой и ласковостью. Особенно те, кто рад видеть иностранца, тем более иностранку: каждый сообщал мне об этом за стопкой водки. Им не терпится показать, что война их не огрубила. Я думаю, что каждая девочка лет в тринадцать мечтает вырасти и попасть на бал. Весь зал – красивые господа в военной форме – оборачиваются как один и направляются к ней, чтобы танцевать с ней весь вечер напролет. У меня эта мечта не сбылась, и я никогда не вспоминала о ней вплоть до этого самого ужина. А когда вспомнила, то рассмеялась[636].
Сталин(изм), патриотизм и вероломство
В «Незавершенной женщине» (1969) Хеллман сообщала, что уехала из Москвы на неделю раньше запланированного, чтобы избежать разговора со Сталиным, который согласился дать ей интервью, о котором она и не просила. После отъезда она все же написала ему теплое письмо – очевидно, в ответ на его записку. Хеллман благодарила Сталина за «поистине удивительные три месяца, проведенные в [его] стране», и добавляла, что трудно подыскать слова, которые передали бы всю глубину ее чувств:
Все мои соотечественники испытывают к Советскому Союзу огромное уважение и восхищение, и теперь я обязательно попытаюсь рассказать им о теплоте, добродушии, юморе и настоящей человеческой ласке, которые я повсюду видела в СССР[637].
Хеллман действительно испытывала теплоту и симпатию по отношению к советскому народу, и, похоже, эти чувства были взаимными – судя по многим письмам, которые она получала от самых разных русских – от актеров, игравших в спектаклях по ее пьесам, и режиссеров (Пудовкина, Эйзенштейна и Александрова) до женщин, с которыми Хеллман познакомилась во время пребывания в СССР. В конце дневника, который она вела во время поездки, упоминается чье-то замечание – о том, что приезд Хеллман в Советский Союз принес больше пользы, чем чей-либо еще визит. Вполне возможно, это ощущение возникло благодаря прямым человеческим контактам, которые ей удалось установить с большим количеством людей[638].
Пусть Хеллман и не встречалась лично со Сталиным и, предположительно, не хотела этой встречи, это все равно не оградило ее от обвинений в сталинизме, преследовавших ее всю оставшуюся жизнь. Более того, эти обвинения и лежали в основе утверждений о ее «лживости». В книге «Незавершенная женщина» Хеллман замечала в связи с Московским театральным фестивалем 1937 года, на который она приезжала: «Я даже не знала, что оказалась там в разгар ужасных чисток». Даже если бы она это знала, вряд ли это что-либо изменило бы: в 1938 году она подписала заявление в поддержку Московских процессов, опубликованное в коммунистическом журнале New Masses. К 1969 году Хеллман явно успела изменить свое отношение к сталинскому террору. Но тогда же она утверждала, будто написала в своем дневнике 1944 года (на страницах, которые я не нашла в русских дневниках, хранящихся в ее архиве), что
следует отдать великую честь тем, кто не побоялся выступить против преступных чисток. Трудно осуждать тех, кто метался в молчаливых сомнениях и отчаянии, но еще труднее поверить в то, что они не понимали происходившего тогда[639].
В глазах критиков Народного фронта худшим проявлением добровольного неведения сталинистов была как раз попытка не замечать происходившего. Однако с началом Второй мировой войны эту моральную «слепоту» порой стали расценивать как признак патриотизма – примеры можно увидеть в «Миссии в Москву» и в сборнике Женевьевы Таггард «Сокол: стихи на советские темы» (1942). В книгу Таггард вошли стихотворения, написанные ею на протяжении двадцати пяти лет, причем многие из них она сочинила во время пребывания в Советском Союзе в 1936–1937 годах, когда общалась с москвичами вроде Маркуши Фишер (которая позднее, как мы уже упоминали, писала об атмосфере страха тех лет). Но, например, в стихотворении Таггард «Дом отдыха на Черном море» (1937) ощущается только надежда. В стихотворении есть отсылка к истории и античным мифом, связанными с этими краями: упоминаются Ясон и Медея, «древние народы» и богатство, добытое благодаря «согнутым спинам рабов». А теперь здесь «то, чего люди на земле не видели еще никогда, новое и прочное, словно скала: богатство по справедливости, начало без конца, советское». Здесь «отдыхает искусный рабочий». Здесь «раздеваются и плавают творцы грядущего великого века»[640]. Другие стихи из того же сборника, прославлявшие героизм военной поры, во многом покоились на основании, заложенном в предшествующие годы. Быть может, Хеллман – и Таггард – действительно не понимали, что идут чистки. А может быть, они просто убеждали себя в том, что все происходящее ведет к лучшему.
Некоторые из критиков Хеллман утверждали, что она изобразила в «Северной звезде» процветающий украинский колхоз и колхозников, оказывающих сопротивление нацистам, по указке советского правительства. Того самого советского правительства, которое уморило украинских крестьян голодом в отместку за то, что тамошние кулаки (десятилетием раньше) ожесточенно противились коллективизации. А когда началась война, многие украинцы в действительности сотрудничали с нацистами, а вовсе не боролись с ними и не защищали советскую власть. Впрочем, у Бурк-Уайт есть фотографии, запечатлевшие как раз украинских колхозников, вооружавшихся против нацистов[641].
Помимо самого фильма, многие высказывания Хеллман намекали на то, что она молчаливо соглашалась с советской линией. В 1945 году журналист Эрик Севарейд попросил ее сказать что-нибудь о Финляндии (нападение на которую широко осуждалось в США). Та ответила: «Ну, я не припомню, чтобы кто-то хотя бы упоминал о финнах. Тем более, там считают, что финны виновны в страшных зверствах. Я считаю, с ними заключили мир на очень щедрых условиях». А потом она перевела разговор на другую тему[642]. Хотя этот ответ мог указывать на то, что Хеллман просто следовала коммунистической «линии», ее пьесы были последовательно антифашистскими – даже в период действия нацистско-советского пакта (когда сами коммунисты, по сути, отказались от прежней антифашистской риторики). Более того, именно по этой причине коммунисты подвергли критике ее пьесу «Стража на Рейне», когда она только вышла.
По-видимому, Бурк-Уайт была лучше осведомлена о сталинских чистках, когда находилась в Москве, но ее они тоже мало тревожили. Возможно, это чувство отстраненности, которое она всегда выказывала, и помогло ей в дальнейшем избежать обвинений в сталинизме. Бурк-Уайт не только лично встречалась со Сталиным – она настойчиво добивалась от советских властей разрешения сфотографировать его. Один сделанный ею фотопортрет Сталина стал впоследствии каноническим символом союза США – СССР, его помещал на своей обложке журнал Life. И в книге «Снимая русскую войну», и по меньшей мере в одной опубликованной статье Бурк-Уайт рассказывала о своих попытках пробиться к вождю и о неожиданной удаче – когда ей удалось дождаться от него намека на улыбку: она опустилась на колени, чтобы снять Сталина снизу, а потом привлекла к работе и его переводчика – попросила подержать фотовспышки. Ей хотелось снять Сталина сидящим или ведущим разговор, но – писала она – «непонятно, что можно сделать, если сам диктатор желает просто стоять посреди ковра». Ее впечатления от самого Сталина в чем-то перекликаются со словами Анны Луизы Стронг, сказанными десятилетием ранее:
Он выглядит очень сильным человеком, неподвижным и невозмутимым, но сквозь эту видимость пробивается отчетливое ощущение, что это человек огромного обаяния, притягивающий к себе как магнит[643].
В «Снимая русскую войну» Бурк-Уайт признает, что «с несогласными, которые еще оставались в последние годы, покончено. Таким образом, никакой организованной оппозиции больше не существует». Она упоминает о том, что принятые «радикальные меры» помогли укрепить Советский Союз, однако «оставили след – посеяли страх. Этот страх заметен даже среди патриотов и людей, верных режиму». У нее проскальзывает мысль, что репрессированные были действительно виноваты – или же, в крайнем случае, что справедливость в итоге брала верх. Здесь весьма показателен рассказ Бурк-Уайт о ее московском секретаре Татьяне. Татьяну – по словам Бурк-Уайт, «добрейшей души человека, каких мало на свете», – арестовали «в начале 1938 года, в пору чисток», но когда это произошло, она не столько испугалась, сколько удивилась. «Я не волновалась, – рассказывала Татьяна. – Я же знала, что не сделала ничего дурного». Татьяна провела два года в Средней Азии, работая в крестьянском хозяйстве при тюрьме, и отсидела полгода в московской тюрьме, но все это время, по ее словам, она «верила, что [ее] освободят». И ее в самом деле выпустили – когда выяснилось, что какой-то вредитель «нарочно доносил на лучших сотрудников, чтобы их посадили», добиваясь замедления работы. «Его ликвидировали, а всех, кого он оболгал, выпустили на свободу», – рассказывала Татьяна. По словам Бурк-Уайт, Татьяна не держала зла на правительство. Ей позволили вернуться на прежнюю работу, выплатили зарплату за все пропущенное время и даже дали новую квартиру – «просторнее старой и окнами на парк» – в качестве компенсации[644]. Если опыт Татьяны и был хоть в чем-то типичным, можно было сделать вывод, что в спешке, когда велась охота на врагов режима, изредка совершались ошибки, но потом эти ошибки – неизбежные издержки при неизбежных мерах – в большинстве своем исправлялись. Безусловно, именно такую картину желало бы преподносить советское правительство.
Впоследствии и Хеллман, и Бурк-Уайт (как и многих других) неотступно преследовали за то, что в военное время они восхваляли в своих работах Советский Союз. Хеллман лишилась работы в Голливуде, попав в «черный список» после «недружественного» выступления в качестве свидетеля перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. Однако она продолжила писать пьесы. Имя Бурк-Уайт звучало в HUAC, но ее так и не вызвали туда давать показания. Досье, собранное на нее в ФБР, было не меньше, чем у Хеллман, и редакции Life приходилось отбиваться от жалоб на то, что они держат у себя «красного» фотографа. И все-таки, как заметил один исследователь, «охота на ведьм не повредила ее профессиональной деятельности и не нанесла ущерба ее репутации: она продолжала считаться одним из великих фотографов». В январе 1951 года Бурк-Уайт представила министру обороны США заявление, в котором утверждала, что никогда не была коммунисткой, никогда сознательно не поддерживала коммунистические организации и «никогда не сочувствовала коммунистической партии или коммунистической идеологии». Хотя Бурк-Уайт и поддерживала многочисленные левые организации, сомнительно, что она сама когда-либо состояла в компартии; Хеллман же точно там состояла, пусть и славилась тем, что далеко не всегда придерживалась партийной линии[645].
В своем заявлении 1951 года Бурк-Уайт утверждала, что в 1941 году они с Колдуэллом поехали в СССР по инициативе высшего руководства империи Люса[646]. В действительности они с Колдуэллом по крайней мере с 1936 года переписывались с советскими культурными деятелями – вначале с Сергеем Динамовым, членом Международного объединения революционных писателей (МОРП), а потом, после того как в 1938 году Динамова репрессировали, с Михаилом Аплетиным, возглавившим МОРП. В апреле 1939 года Колдуэлл в письме Аплетину выражал надежду, что через полгода они с Бурк-Уайт смогут приехать в Советский Союз[647]. Словом, инициатором поездки вовсе не был Люс. Обе женщины лукавили, когда речь заходила об их советском опыте. Но поскольку разные ведомства американского правительства одновременно и поощряли, и осуждали их интерес к СССР, этот недостаток искренности не должен вызывать удивления.
Подытоживая, зададимся вопросом: что же важного мы узнаем, рассматривая совокупно случаи Хеллман и Бурк-Уайт в связи с войной и в связи с Советским Союзом? Обеих женщин часто критиковали, ставя под вопрос их намерения, но обе ненавидели нацистов совершенно искренне: Хеллман была еврейкой, а Бурк-Уайт – наполовину еврейкой, хотя с иудаизмом у обеих были довольно сложные отношения[648]. Причина неприязни, которую навлекали на себя обе женщины с самых разных сторон, коренилась в том, что обе они, будучи женщинами, добились большого успеха (пусть и с некоторыми оговорками) в традиционно мужских профессиональных сферах. Но злобу вызывала еще и их связь с Советским Союзом. В условиях военной экономики попытки представить русских в выигрышном свете были необходимы для поддержания заключенного с СССР альянса, который всегда оставался хрупким и никогда не пользовался большой популярностью в США. Но ни Хеллман, ни Бурк-Уайт не оправдывали ни свои поездки в Советский Союз, ни свою работу – изображение военных усилий СССР – просто (или вообще) желанием исполнить патриотический долг. Как независимым женщинам, высоко ценившим свое творчество, свою карьеру и свое право любить тех и так, как они сами желают, и вообще сопротивляться предписанным нормам женственности, и Хеллман, и Бурк-Уайт наверняка очень понравилось советское пренебрежение буржуазными понятиями о гендерных ролях – и особенно то, что женщин в СССР запросто отправляли на фронт. Судя по свидетельскому выступлению Айн Рэнд в HUAC, именно эти факторы отчасти способствовали тому, что некоторых американцев так пугал Советский Союз, тем более что в пору холодной войны традиционные гендерные роли вновь стали считаться очень важными. Поэтому неудивительно, что «миссии в Москву» Хеллман и Бурк-Уайт вызвали в обществе столько жарких споров.
Как ни парадоксально, ни Бурк-Уайт, ни Хеллман не слишком-то интересовались Сталиным или советской идеологией. Обе были очень впечатлены ожесточенным сопротивлением советского народа нацистам, их привлекали и другие стороны жизни в Советском Союзе, и не в последнюю очередь – то, что там высоко оценили их самих. Здесь уместно вспомнить, что Анна Луиза Стронг, напротив, всей душой была предана Сталину, но ее собственную деятельность в СССР так до конца и не оценили. Кроме того, если и Хеллман, и Бурк-Уайт в США сопутствовал коммерческий успех (пусть не всегда очень громкий), то книги Стронг никогда не продавались там очень хорошо, и критики тоже не особенно хвалили их.
У Стронг ближе к концу «Буйной реки» один из мальчишек из старой компании Степана (вместе с ним вступивший в «Красную зарю» и вместе с ним строивший Днепровскую плотину), когда они уже разрушают плотину, а Аня с товарищами поджигают крестьянское хозяйство, чтобы ничего не досталось врагу, вслух задается вопросом: неужели они вернулись к той точке, с которой начинали? И Степан ему отвечает:
Нет, мы туда не вернулись. Мы оказались на двести миллионов жизней впереди. Мы не только построили колхоз «Красная заря» и Днепровскую плотину. Мы создали народ, который сжег колхоз и взорвал плотину – на войне, которую мы ведем, чтобы спасти весь мир.
Хотя «Буйная река» вызвала и ряд положительных откликов, особенно показателен отрицательный отзыв. Бертрам Вольф в рецензии для The New York Times написал, что эта книга интересна прежде всего «как документ, свидетельствующий о психологическом саморазоблачении». По словам Вольфа, Стронг стала
символом целого поколения восторженных паломников – чьи «репортажи» рассказывают не столько о том, что они увидели в Москве, сколько об их готовности поверить во что угодно[649],[650].
Если во время Второй мировой войны во многих заметных областях массовой культуры и можно было восхвалять Советский Союз и особенно новую советскую женщину – например, в фильмах, номинировавшихся на «Оскар», на страницах журнала Life и в романах, получавших хотя бы немного серьезного внимания и признания, – то уже становилось ясно, что американский «роман» с Советской Россией близится к концу. Так, один обозреватель похвалил Маркушу Фишер за то, что в книге «Мои жизни в СССР» (1944) она написала о Большом терроре (ведь «в ту пору было не очень принято, да и считалось бестактным, критиковать внутренние дела Советского Союза»), но одновременно осудил ее за «утопическую слепоту» – то есть за упорную надежду на то, что когда-нибудь Советский Союз еще станет демократической страной.
Союз США – СССР был «браком по расчету». В конце войны сталинский террор, предшествовавший войне и в ослабленном виде продолжавшийся после нее, практически свел на нет или, во всяком случае, сильно обесценил многие реальные советские достижения. Среди прочего, по этой причине померк и образ новой советской женщины, так ярко сиявший и в романах вроде «Буйной реки», и в выставках, организованных NCASF, и на фотографиях, и в книгах и статьях Бурк-Уайт, и в фильмах вроде «Северной звезды» и «Песни о России».