Молодого современного писателя, черпающего интонации и философию в романтизме Хемингуэя, подстерегает опасность ошибочного понимания сути происходящего, которая заключается в том, что ни для кого из нас отдельного будущего не существует. И оставаясь независимыми хозяевами своих судеб, не имеющими возможности управлять ими на самом деле, мы не сумеем достойно справиться с возложенной на нас миссией. Разве мы сможем правдиво следовать изменяющимся условиям жизни, если будем цепляться за мифы, ниспровергнутые самой историей? Если бы мы должным образом откликались на происходящие события, то создавали бы, вероятно, менее благообразные и более энергичные произведения. В них было бы поменьше глянца и самокопания, но это были бы книги о том, как власть движет нашим обществом, кто ею обладает и как при ее помощи делается история. Чтобы изменить свое самосознание, нам, по всей видимости, придется вернуться к нашему детству, к прошлому и начать все заново. Чтобы возродить общество, надо сначала найти слова для понимания его.
Уокер Перси. Роман как средство диагноза[2]
Роман, разумеется, как всегда пребывает в полном беспорядке. Поэтому и заметки о его состоянии или о его кончине обычно ужасающе скучны, и пусть уж лучше пишут на эти темы критики. Но сегодня с романом происходит нечто совершенно особенное. Лично я не собираюсь прописывать ему никаких целительных средств или нападать на современных романистов, — отнюдь! — я лишь хотел бы высказать несколько замечаний по поводу связи медицины с литературой.
Говоря о романе, я имею в виду серьезную художественную литературу. К серьезной литературе (которая, конечно же, включает и юмористическую) я не отношу развлекательную, с присущей ей, подобно товарам массового потребления, вычурностью, написанную иногда даже достаточно профессионально, но однообразную, как «мыльные оперы», эти мелодрамы для домохозяек. Под серьезным романом, большим или малым, я понимаю произведение, в котором писатель создает свой неповторимый вымышленный мир, узнаваемый читателем и воспринимаемый им с радостным чувством совершаемого открытия.
Я коснусь здесь одной лишь особенности сегодняшнего романа, потому что на фоне преследующих его кризисов, кончин и возрождений это — нечто совершенно новое и странное. Оно могло возникнуть лишь в результате какого-то невообразимого непонимания, проявляемого достаточно разумными в иных отношениях людьми, то есть известными писателями, признанными критикой и отмеченными премиями. Суть его в следующем. Даже признав, что современный мир охвачен безумием, не следует делать вывод, будто им должны быть проникнуты и произведения писателя. Это все равно что сказать, что психиатр, поскольку он имеет дело с психически больными людьми, может выражаться лишь как безумный.
Я прошу понять меня правильно. Я не ратую за возвращение к «традиционному роману» с его стандартным аппаратом: подробно разработанными характерами, сюжетом, описаниями окружающей обстановки, изложением событий и фактов и прочим. Ни в коем случае. Если работающие сегодня в жанре nouveau roman намерены избавиться от этого традиционного багажа, я не против, был бы лишь толк. Посадите мужчину и женщину на скамейку в парке. Рассказывайте на десяти страницах о расположении парковых дорожек и об очертаниях кустарника, ни слова не сообщайте ни о мужчине, ни о женщине, разве что ему хочется коснуться ее тела. Может быть, хочется, а может, и нет. А возможно, это только кажется женщине. И о таком романе можно говорить. Гораздо любопытнее и примечательнее сама новая школа создания романа, и не потому, что в ней есть нечто ненормальное, а потому, что она сама себя воспринимает всерьез и к ней серьезно относятся. Она предлагает не только вышвырнуть весь традиционный багаж, но и отказаться от романа как такового. Провозглашается отречение от изначальной идеи, состоящей в том, что писателю есть о чем сказать, что он до известной степени способен воплотить свой замысел в словах, что он пишет о чем-то определенном, и читатель в состоянии до известной степени понять его. Остается лишь поток слов, но он не ведет к взаимопониманию. Такой роман мог явиться лишь результатом мезальянса между игривой французской семиотикой и напыщенностью американской школы. Но подобно некоторым сортам вин, эта французская игривость «расходится» плохо. В результате получается сущая бессмыслица, преподносимая с особой важностью, свойственной некоторым английским ведомствам, этакая торжественная йельская немецкость.
Но чем рассуждать об антиромане, постструктурализме и деструктивизме, я предпочитаю вспомнить одного русского врача по фамилии Чехов, жившего в XIX веке. Причиной этому — некоторая наша общность взглядов и чисто внешнее сходство судеб. Чехов был врачом и писателем. Я был врачом и стал писателем. У нас одно заболевание — туберкулез легких. Чехов, как и я, не особенно увлекался медициной и был рад возможности не заниматься ею.
На этом сходство, видимо, заканчивается. Чехов никогда не писал романов. Я же никогда не писал и не собираюсь писать ни пьес, ни рассказов. Но чем больше я размышляю на эту тему и чем больше я читаю Чехова, тем сильнее мое убеждение, что меня беспокоят те же проблемы, что и его. Именно о них мне бы хотелось говорить, поскольку сегодня они представляются гораздо более значимыми, чем в XIX веке.
И вновь я возвращаюсь к медицинскому образованию Чехова. Смею надеяться, не слишком самоуверенным прозвучит, что великий гений Чехова привнес из медицины в литературу определенный строй мышления, сослуживший ему большую службу, а в моем случае оказавшийся просто незаменимым. Я имею в виду естественную для врача установку, диагностирующую, а в конечном итоге, хочется верить, излечивающую.
Врач чутко реагирует на любое отклонение от нормы. Что-то не в порядке. Что же? Какова природа заболевания? Какой орган поражен? Острое или хроническое это заболевание? Излечимое или нет? Известно ли оно нам? Соответственно, отправной точкой моих рассуждений будет не общепринятый взгляд на Чехова как на великого художника, изображавшего жизнь как она есть, взгляд, не принимающий во внимание ни его оценок, ни мировоззрения. Я думаю о другом, менее известном Чехове, Чехове — литературном клиницисте, патологе, выявляющем тяжкий духовный недуг своего века. В Чехове мне интересно поразительное единство: с одной стороны, скрупулезное внимание к проявлениям жизни в ее конкретных формах, нежелание навязывать свои взгляды, отказ от подчинения фактов теории, а с другой — его требующий определенной отвлеченности, обобщения и научности взгляд диагноста на беды современного мира. Сегодня, сто лет спустя, на исходе XX века, такой литературно-диагностирующий метод, на мой взгляд, в гораздо большей степени должен соответствовать художественному процессу.
В иные времена чувство цельности и благополучия общества или по крайней мере образованной части общества пересиливало ощущение аномальности происходящего. А ведь далеко не все у нас в порядке, и одна из задач современного романиста если не выявить вредоносную бациллу под микроскопом, то по крайней мере назвать болезнь, объявить о ней во всеуслышание. Сравнение художника с патологом в данном случае не годится, поскольку предметом исследования последнего является труп и патолог задается вопросом не «что с больным?», а «отчего больной скончался?». Я же считаю, что вся литературная деятельность, как и врачебная, строится на надежде. А иначе зачем же существуем мы, писатель и читатель? Зачем вообще читать и писать, учить и учиться, если больной уже скончался? Ведь в данном случае больной — это сама наша культура.
Я использую здесь такие термины, как диагноз и патология, в переносном смысле, разумеется, но слово наука я употребляю намеренно и недвусмысленно в его изначальном и широком значении открытия и знания, а не в общепринятом смысле выделения вторичных причин естественных явлений. Ибо я верю, что первостепенная задача литературы и искусства — задача познавательная. И в добрые времена, и в трудные это всегда — открытие, понимание и гласность; прославление порядка вещей, когда все идет нормально, и диагностирование нарушений этого порядка.
Роман конца XX века сильно отличается от литературы предшествующих двух столетий. В прошлые времена литературу можно было воспринимать как попытку драматизации конфликтов и их разрешений, выражения и утверждения определенных ценностей в обществе, где уже существовало единое представление о смысле жизни и о месте человека в мире. Писатель, драматург или поэт имели возможность создавать свой вымышленный мир, герои которого могли быть поняты и либо приняты, либо нет, а читателя, соответственно, развлекали или поучали. Когда же он соприкасался с большой литературой, укреплялся и озарялся весь его внутренний мир.
Короче говоря, любой литературе необходимо как непременное условие ее существования определенное общественное согласие, некое межличностное сообщество, внутри которого писатели и читатели могут обмениваться словами и символами, значащими для тех и других примерно одно и то же.
Итак, мне представляется правильным начать с предположения, что, по выражению поэта, «ослабла главная связь», вызывает сомнение именно наличие всеобщего согласия. В самом деле, судя по современным романам, фильмам и пьесам, подобное согласие возможно лишь на документальном или фрагментарном уровнях. Бессмысленность является теперь не только изысканной чертой экзистенциализма, но даже и голливудской продукции.
Дабы проще выразить суть происходящего, приведу слова писателя Гуардини о том, что наступил конец современному миру, просуществовавшему последние лет двести — триста и вдохновленному, по нашему представлению, оптимизмом научной революции, рациональным гуманизмом и той культурной сущностью, утвердившейся на Западе, которую до последнего времени было более или менее правильно называть христианским миром. Христианская концепция, воспринимавшая человека как странника, ищущего спасения, уже давно перестала питать западную культуру. Многие из нас пытаются найти ей замену в возмужании, творческом росте, независимости, тепле человеческих взаимоотношений. Большинство современных писателей ушли в мир оторванного от реальности сознания, где, по выражению Луиса Симпсона, «связь с памятью и историей уступила место чистому экзистенциальному Я».