В так называемую «большую семерку» входят кино-фабрики: «XX век — Фокс», «Метро-Голдвин-Майер», «Уорнер бразерс», «Коламбиа Пикчерс», «Парамаунт», «Юниверсал» и «Юнайтед артистс». Это они ежегодно поставляют фильмы для 100 миллионов американских зрителей и многих миллионов зрителей зарубежных.
Несколько лет занял процесс перехода голливудских студий из рук профессионалов кинематографа в руки большого бизнеса. В США один и тот же делец, одна и та же корпорация на свои миллионы и миллиарды долларов могут одновременно и производить корм для домашних животных, и выпускать детские игрушки, и делать фильмы. Многоотраслевой бизнес — главный признак современного делового мира. Через своих агентов голливудскими студиями руководят крупные индустриальные корпорации. Например, «Метро-Голдвин-Майер» находится в руках владельца отелей миллиардера Керкорьяна (эта студия, между прочим, в настоящее время получает больше дохода от азартных игр в штате Невада, чем от кинопроизводства). Показательна эволюция одной из самых интересных в прошлом студий — «Юнайтед артистс». Ее основали в 20-х годах Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд, Дуглас Фербенкс и другие актеры, пытавшиеся сопротивляться переходу американского кино в руки монополий. Но наступление капитала на искусство неумолимо продолжалось. В 1952 году истощившую свои силы в неравной борьбе студию захватили два преуспевающих нью-йоркских адвоката, а ныне «Юнайтед артистс» принадлежит огромному конгломерату «Транс Америка корпорейшн». Другая студия, «Коламбиа Пикчерс», входит в состав конгломерата, которым заправляет уолл-стритовский делец Чарлз Аллен. «Уорнер бразерс» принадлежит нью-йоркскому конгломерату с миллиардером Стивенсом Россом во главе. И так далее...
Главная роль этих корпораций в деятельности киностудий — роль банкира. Дельцы вкладывают в кино деньги, чтобы получить прибыль. Идеал, мечта каждого такого вкладчика — вложить в картину несколько миллионов и получить прибыль несколько десятков миллионов. Иногда это получается. Такая заманчивая цель и влечет к себе дельцов самого разного профиля, не имеющих никакого отношения к искусству кино. Такая ситуация отражается не только на качестве голливудской продукции, но и на отношениях между предпринимателями и профессионалами, служащими у них и делающими для них фильмы. Даже в этой, такой, казалось бы, специфической отрасли производства мы увидим все те характерные противоречия между трудом и капиталом, которые неизбежны для общества, управляемого чистоганом. На несколько месяцев растянулась забастовка голливудских актеров в 1980 году, 67 тысяч киноартистов выступили за свои права. О сути трудового конфликта четко высказался актер Эд Аснер: «Я принадлежу к тем двум процентам представителей нашей профессии, которые в 1979 году заработали более 50 тысяч долларов. Но 59 процентов моих коллег в год зарабатывают менее тысячи долларов. Актеры проводят больше времени в поисках работы, чем на съемочных площадках». О масштабах забастовки и о размахе американской киноиндустрии говорит уже тот факт, что в момент объявления забастовки снималось 130 кино- и телефильмов.
Создание фильма обходится весьма дорого и под силу только солидным бизнесменам. Так, за одно лето семь ведущих студий Голливуда затратили на выпуск своей продукции около 150 миллионов долларов. Вот несколько примеров: фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк» обошелся в 9 миллионов, «Мост слишком далеко» — 24 миллиона, «Макартур» — 9 миллионов, «Глубина» — 10 миллионов... В случае удачи прибыли в несколько раз превышают затраты. Фильм «Рокки» обошелся студии «Юнайтед артисте» всего в миллион, а принес около 50 миллионов.
Кто платит за создание фильма, тот, разумеется, и получает прибыль. Это важно для бизнеса и бизнесмена. Но для судьбы искусства важнее другое обстоятельство: кто платит, тот и заказывает музыку. И беда вся в том, что у заказчика есть нюх на деньги, наживу, но, как правило, нет никакого творческого начала.
Возьмем для примера один из самых кассовых фильмов — «Челюсти», который принес его создателям прибыль в 200 миллионов долларов. Сюжет его несложен и многим известен, но изложим его коротко. В водах модного курорта появляется гигантская акула-людоед. Ее тщетно пытаются уничтожить. Наконец за дело берется один из самых опытных и отчаянных специалистов в этой области. Но вот беда — он очень тщеславен и хочет лично расправиться с акулой. Однажды он уже почти изловил ее и должен срочно вызвать по радио подкрепление, но гордость не позволяет ему обратиться за помощью, и акула снова уходит от преследования. Погоня этого безумца за хищником составляет добрую половину ленты. В конце фильма непомерная гордость и тщеславие авантюриста наказываются — акула пожирает его. Но тут же ее все-таки убивают. В картине есть и такая побочная, только чуть обозначенная линия: местные власти не хотят, чтобы слухи об акуле в водах доходного курорта широко распространялись, пытаются их замять.
Я не могу согласиться с теми критиками, которые называют эту картину типичным «фильмом ужасов». «Акула», правда, сконструирована бесподобно и выглядит как живая. Но особых ужасов она не творит. Только в самом конце фильма есть один весьма натуралистический эпизод, когда она пожирает своего преследователя. С обычным американским «фильмом ужасов» «Челюсти» не идут ни в какое сравнение. С художественной точки зрения это просто средний фильм, не очень плохой и не очень хороший.
Почему же картина имела такой коммерческий успех? Иначе говоря — почему на нее пошло столько зрителей?
Я объяснил бы этот успех прежде всего невиданной даже для США рекламой фильма. Размах ее был не только всеамериканским, но и поистине всемирным. И еще я могу объяснить этот успех просто удачей создателей картины. Выпуск на рынок таких средних, проходных фильмов напоминает игру в рулетку. Может быть, повезет. Чаще всего нет. Но иногда везет! Это и случилось с «Челюстями». Я убежден, что именно случай, случайное стечение обстоятельств обычно определяет коммерческий успех фильма. У опытных дельцов есть нюх на такой возможный шанс, случайный успех, но это их чутье, к сожалению, не имеет ничего общего с пониманием искусства.
Еще два примера в подтверждение высказанных соображений.
Известно, что в последние годы Голливуд отчасти превратился из фабрики грез в фабрику ужасов. Голубые и розовые грезы, возможно, надоели американскому зрителю, они не очень соответствуют беспокойному духу времени. И экраны захлестнула волна «фильмов ужасов». Своего рода их эталоном стала картина «Изгоняющий дьявола», имевшая огромный коммерческий успех. Тут же было сделано ее продолжение — «Еретик», — которое провалилось. Почему? Непонятно! Ведь и сегодня многие «фильмы ужасов» пользуются популярностью у зрителя. Провалилось потому, что вторая серия оказалась вторичной? Нет... Скажем, не имеющий к «ужасам» отношения фильм «Крестный отец» прошел по экранам с вполне заслуженным успехом, и тут же было создано его продолжение, и оно тоже пользовалось успехом, хотя нового в нем ничего не было.
Но вернемся к разговору о «фильмах ужасов», которые сегодня во многом определяют положение дел в американском кино. Совершенно ясно, что в США у них есть свой зритель. Мне лично такие картины претят. Я не мог смотреть фильм «Изгоняющий дьявола» без чувства омерзения. Решил просто, что надо посмотреть и досмотреть до конца, коль скоро он стал «эпохальным явлением». Но видеть, как страшно мучается девочка, героиня фильма, в которую якобы вселился дьявол, слушать, какие немыслимые, чудовищные в устах ребенка непристойности она изрыгает, просто невыносимо. Фильм действительно пугает! Но при этом страшно не из-за ситуации на экране. Страшно за человечество. Куда оно идет, вернее, куда его пытаются завести создатели таких вот фильмов?! Надо добавить, что в фильме показано бессилие современной медицины и могущество церковников, в конце концов изгоняющих дьявола из ребенка.
Как это ни печально для настоящего искусства, с появлением на экранах новой волны «фильмов ужасов» пошатнувшиеся было дела Голливуда заметно поправились. Разумеется, и до этого многие фильмы в США посвящались «ужасам» от начала до конца, но теперешнюю продукцию отличает большее, чисто профессиональное, ремесленное совершенство. А к искусству они, на мой взгляд, отношения не имеют. Да и не только на мой взгляд. Вот отзыв журнала «Нью-йоркер» о фильме «Аэропорт»: «Этот фильм ниже всякой критики. Можно подумать, что он был задуман как самая низкопробная шутка. Хочется смеяться над ним до потери сознания. Только обстановка, созданная в фильме, не располагает к шуткам, так как людей в нем просто-напросто подвергают унижениям. Скорее же всего руководство студии «Юниверсал» и режиссер Джек Смит настолько циничны и бесталанны, что это идиотское создание отвечает их представлению о том, каким должен быть фильм для массового зрителя».
В этой короткой цитате сконцентрировано, я бы сказал, несколько основных определений, характеризующих новую волну «фильмов ужасов». Во-первых, унижение участвующих в работе над ними людей. К этому можно добавить и унижение зрителей этих фильмов. Во-вторых, цинизм создателей таких картин. «Нью-йоркер» тут же называет их и бесталанными. Здесь, думается, точнее назвать бесталанной выпускаемую продукцию, поскольку наверняка многие авторы не являются бездарями от рождения, просто они вынуждены продавать свой талант, который, как известно, при обмене его на деньги всегда утрачивает свою магическую силу. И, наконец, в-третьих, журнал пишет о расчете на массового зрителя, каким таковой представляется творцам киноужасов. Каким его они делают, добавим мы. Этот расчет имеет в виду конечную главную цель — кассовый сбор, деньги. Такова простая схема растления искусства и, разумеется, зрителя. Анализируя это печальное явление, многие критики считают, что в его основе лежит именно стремление авторов,— вернее, тех дельцов, которые стоят за ними,— развратить зрителя, оглупить его. По-моему, это своего рода даже комплимент бизнесменам, вкладывающим свои средства в кино. Как правило, они не столь высоко интеллектуально организованы, чтобы быть способными на такое коварство. Их первая задача — получить прибыль. Растление общества — следствие их усилий по приобретению долларов. Такое объяснение затрагивает базис, главную пружину общества частного предпринимательства, чья идеологическая заданность является уже производной от его основного принципа: делай деньги — не пропадешь!