Характеристика, данная журналом «Нью-йоркер» фильму «Аэропорт», является общей для такого рода продукции. Много шуму наделал фильм «Вздымающийся ад». В нем показан пожар в небоскребе. «Главная роль в кинодраме,— пишет американская пресса,— предоставляется огню, причем актеры в данном случае выполняют функции необходимого «живого реквизита». Их жалкое положение лишь сильнее подчеркивает беспощадность бушующего пламени». Один из создателей фильма так подтверждает эту мысль: «Мы сажаем группу людей в лифт и поджигаем их волосы и одежду. Съемка ведется быстро и с небольшого расстояния. Как только сцена отснята, актеров тут же заливают водой из брандспойта. Если на секунду опоздать, то они погибнут». Или еще: «Чтобы создать впечатление охваченного пламенем человека, каскадер предварительно окутывает себя огнеупорной материей, которая должна покрывать все тело, но не стеснять при. этом движений. Затем он с головы до ног обливается легко воспламеняющейся жидкостью. Но вот эпизод отснят, и пламя тушат с помощью обычных огнетушителей». По аналогичным рецептам изображаются на экране и другие ужасы. В их натуралистическом показе особое направление занимает насилие человека над человеком — пытки, садизм и т. п, И здесь все отрабатывается не менее детально, чем при изображении гибнущих в огне людей..
Мне думается, что анализ «фильмов ужасов» и объяснение мотивов их создателей намного проще, чем выяснение причин их успеха у зрителя. Здесь критик должен уступить место социологу, вооруженному самыми современными достижениями науки, включая электронно-счетные машины, применяемые при анализе общественного мнения. Но все же корни интереса зрителей к этим картинам глубоко уходят в ту самую действительность, где процесс делания денег из денег превращается в самоцель, подчиняет себе все живое и губит на своем пути все настоящее, в том числе и искусство. Социолог Эрик Фромм так объясняет этот феномен: «Человек все более отчуждается от самого себя и от других. Он страдает от хронической депрессии, чувства бессилия и загнанности. У него нет ни веры, ни идеала целенаправленной жизни. Он оказался во власти безжизненного мира полной технизации и бюрократизации, в котором человек становится придатком машины. Он превратился в самодействующий товар, почти не обладающий чувствами».
Существует и несколько другое объяснение причин кассового успеха «фильмов ужасов». Журнал «Тайм» так сформулировал его: «Главная причина популярности таких лент заключается в том, что мы сталкиваемся со многими проблемами вне экрана. Глядя на страдания других, мы находим выход своим собственным страхам. Все они — пищевой и энергетический кризис, инфляция и безработица — становятся менее значительными, если сравнить их с землетрясениями, в которых погибают тысячи людей» (имеется в виду фильм «Землетрясение», схожий по замыслу и исполнению со «Вздымающимся адом».— В. Д.).
Есть критики, которые причисляют к «фильмам ужасов» так называемые гангстерские фильмы. Это, на мой взгляд, неверно. Натурализм в изображении сцен насилия в них присутствует (это общая болезнь американского кинематографа), но нет нарочитости, заданности в подаче этих эпизодов, которые жестоко, но точно отражают правду жизни. Без таких сцен просто и не может состояться ни один гангстерский фильм, без них он не будет отражать сути американского феномена, имя которому организованная преступность. А суть эта — жестокий, волчий закон конкуренции. В мире легального бизнеса конкурента убивают долларом, в мире уголовного бизнеса — автоматной очередью. Вся история развития организованной преступности в США написана кровью междоусобных гангстерских войн.
Флагманом американских гангстерских фильмов является «Крестный отец». Несколько лет подряд эта картина пользуется большим успехом как в США, так и в других странах, очень популярной повсюду стала и написанная к фильму музыка.
Сицилийский мальчишка покидает родину и начинает нелегкую жизнь в США. Несколько лет честного и тяжелого труда счастья ему не приносят. Он вступает на преступный путь и в конце концов становится «боссом» гангстерской «семьи», доном Корлеоне. Играет его Марлон Брандо, что в немалой степени способствует успеху фильма. Мы видим и патриархальный быт семейства Корлеоне, и огромный размах преступной деятельности его «семьи», и чудовищную жестокость гангстерских войн. Хорошо показано в фильме огромное влияние гангстеров на жизнь страны, их почти ничем не ограниченное могущество.
Сейчас в американском кино в основу многих лент кладутся самые свежие события, игровой фильм делается на документальной основе. Эта тенденция началась с литературы и затем распространилась на кино. И в фильме «Крестный отец» угадываются прототипы героев, но все же очерчены они не резко, в каждом образе много авторского домысла. А вот другая гангстерская лента — «Сумасшедший Джо» — от начала до конца рассказывает о недавних событиях в уголовном мире, о вполне реальных людях. Сумасшедший Джо — это Джо Галло, один из вождей «Коза ностры». В образах других героев фильма точно воспроизведены не менее известные гангстеры. Сюжет взят из жизни, фильм точно воспроизводит один из эпизодов междоусобной гангстерской войны, кровавой борьбы за власть.
Да, с фактической стороны все правильно, не искажено. Но вот угол зрения авторов гангстерских фильмов, способ подачи почти документального материала в художественной ленте нельзя назвать абсолютно верным. На первый взгляд может показаться, что такие картины, как «Крестный отец» или «Сумасшедший Джо», обличают так называемый американский образ жизни. Но это не совсем так! Вольно или невольно в этих фильмах преступный мир окружается своеобразным романтическим ореолом, авторы любуются сильными личностями и характерами, претендующими на оригинальность; в лентах о гангстерах всячески подчеркивается их патриархальный повседневный быт, верность деревенским традициям родной Сицилии, уважение старших, порядочность и набожность бандитских жен, строгое воспитание детей и т. п. Сам автор романа «Крестный отец» и одноименного сценария Марио Пьюзо признает: «Конечно, «Коза ностра» здесь романтизирована. В ее рядах встречаются бандиты похуже». Исполнитель главной роли Марлон Брандо так высказался о фильме: «Я думаю, что это фильм не только о «Коза ностре». Эта организация как нельзя лучше характеризует образ наших капиталистов. Дон Корлеоне обыкновенный американский магнат большого бизнеса, который делает все возможное для процветания своей семьи и своего класса. Его тактика мало чем отличается от той, что «Дженерал моторе» применяет в борьбе со своими конкурентами». Отлично сказано! В фильме есть сцена, в которой наемный убийца склоняется над своей жертвой и говорит: «Мне очень жаль. Я лично не имею ничего против тебя. Но работа есть работа».
И еще примечательный факт. Вначале постановщики «Крестного отца» никак не могли наладить работу съемочной группы. На их пути встала «Коза ностра». Тогда продюсер картины Радди пригласил на завтрак гангстерского босса Джозефа Коломбо. Уголовник ознакомился со сценарием, высказал свои замечания, постановщики их учли, и дело пошло. Любезный гангстер даже прислал на съемки своих консультантов, которые дали много полезных советов из области бандитского ремесла. Недаром в фильме все выглядит по-настоящему!
Есть у гангстерских лент еще одна общая черта: они порождают чувство безысходности, каждый видит, что бороться с этим злом в американских условиях бесполезно, что на гангстеров управы нет и не будет. И получается, что каждый такой фильм является своего рода рекламой «Коза ностры»! Не случайно Джозеф Коломбо был так благосклонен к авторам «Крестного отца». И совсем уже не случайно такая тенденция в создании гангстерских фильмов является давней традицией. Более двадцати лет назад я видел в США картину «Школа — конфиденциально» и до сих пор отчетливо помню ее, такая она страшная. В ней рассказывается о том, как гангстеры проникают в среду старшеклассников и приучают их к наркотикам, расширяя тем самым рынок сбыта. И хотя молодой полицейский детектив разоблачает преступников, фильм оставляет чувство безысходности и страха перед все шире распространяющейся в США наркоманией. Победа детектива над гангстерами выглядит крайне неубедительно, к тому же борется он с ними в одиночку, на свой страх и риск. Вот тут снова и встает вопрос: разоблачает фильм зло или рекламирует его? Грешно, конечно, думать, что все авторы таких фильмов намеренно пропагандируют преступность. Но такое отражение американской действительности на экране приводит к тому, что фильмы скорее не разоблачают, а рекламируют преступный мир, не порождают протест у зрителя, а запугивают его.
И еще несколько слов о художественных фильмах, сделанных на документальной основе. Одной из таких последних заметных картин стала «Вся президентская рать». Ее название не случайно созвучно известному и переведенному у нас американскому роману «Вся королевская рать». В книге рассказывается о коррупции среди политической верхушки в одном из штатов, в фильме — о коррупции в Белом доме. В основу ленты положено прогремевшее на весь мир «уотергейтское дело».
Все это дело само просилось в книгу и на экран. И оно нашло своих летописцев. Карл Бернстин и Боб Вудвард, журналисты из газеты «Вашингтон пост», с самого начала «уотергейтского дела» писали о нем. Затем их репортажи легли в основу книги, а по ней уже был сделан фильм. Авторы предваряют свою книгу таким посвящением: «Всей той другой президентской рати — мужчинам и женщинам — в Белом доме и других местах, которые рискнули снабдить нас конфиденциальной информацией. Без них никогда не было бы уотергейтской истории, рассказанной «Вашингтон пост»...»
Обратите здесь внимание на слово «рискнули». Дело было очень щекотливым. Политические скандалы, связанные с коррупцией, не новость в США, но скандала таких размеров не было за всю двухсотлетнюю историю Соединенных Штатов. Фильм «Вся президентская рать», хотя и опирается на богатый фактический материал, социальных истоков «уотергейтского дела» не вскрывает. Если в фильме «Школа — конфиденциально» суть дела подменяется геройскими похождениями детектива, то во «Всей президентской рати» на фоне «уотергейтского дела» живописуется деятельность расследующих скандал журналистов. Но как бы то ни было, этот фильм получил сразу четыре «Оскара» (даются отдельные премии за сценарий, л