Установив таким образом крайности, представим себе, что Атлант постепенно сбрасывает с себя определенное количество костей и мускулов, необходимое для достижения легкой подвижности, как бы стремясь к воздушным формам и качествам Меркурия. С другой стороны, представьте себе, что в то же время сухопарая фигура Меркурия увеличивается в равной мере, приобретая в соответствующих местах то, что теряет фигура Атланта. В процессе сближения этих фигур по весу, конечно, можно представить себе, что формы их становятся все более и более сходными, пока в один определенный момент они не станут абсолютно подобны друг другу. А так как это будет точная середина между двумя крайностями, то мы можем заключить, что именно эта фигура и будет правильной формой и точных пропорций, наиболее соответствующих превосходной активной силе или грациозным движениям, подобно Антиною, которого мы рекомендовали пред ставить в своем воображении.
Я понимаю, что эта часть моей схемы, предлагаемой для объяснения точной пропорции, может показаться не такой определенной, ка это было бы желательно. Как бы там ни было, я должен представит ее на рассмотрение читателю как лучшее имеющееся в моем распоряжении средство в таком трудном деле. Поэтому я попрошу разрешения проиллюстрировать ее еще немного, заметив, что подобным же образом два любых противоположных цвета радуги создают между собой третий, передавая ему свои отличительные свойства. Так, например, ярко-желтый и живой синий, находящийся от него на некотором расстоянии, явно сближаются, незаметно переходя из оттенка в оттенок и, как сказано выше, скорее регулируют, чем уничтожают друг друга, пока не встречаются в одном определенном соединении. В какой-то момент присущий им вначале вид совершенно теряется, но вместо них возникает пленительнейший зеленый цвет, в который природа одела землю и красота которого никогда не утомляет глаз.
Для того чтобы упорядочить представления, которые могли возникнуть в нашем сознании от описания вышеупомянутых трех фигур, мы можем легко составить самые различные пропорции между ними. Подобно тому как художник, расположив в определенном порядке краски на палитре, легко смешивает их и получает тот тон, который ему нравится, так и мы можем смешать и составить в нашем воображении такие соответственные части, которые образуют тот или иной характер, или, по меньшей мере, можем понять, как составляются подобные характеры, когда мы наблюдаем их в искусстве или в жизни.
Но возможно, даже само слово «характер», поскольку оно употребляется нами по отношению к форме, может оказаться не совсем понятным каждому, и хотя оно часто употребляется, я не помню, чтобы когда-нибудь где-нибудь встречал его объяснение. Поэтому, а также потому, что дальнейшее покажет необходимость мыслить о форме и движении одновременно, будет не лишним заметить, что, несмотря на то что характер в этом смысле главным образом зависит от примечательности формы фигуры в ее отдельных частях и в целом, все же, конечно, фигура, как бы она ни была необычайна, может быть воспринята как характер только в том случае, когда она имеет какую-либо особую причину или повод для своего необычайного вида. Так, например, толстая, раздутая фигура не напоминает характера Силена [6] до тех пор, пока мы не свяжем с нею понятия сластолюбия; подобным же образом сила и неуклюжесть фигуры могут быть свойственны характеру Атланта так же, как и характеру носильщика.
Если мы вспомним, какую большую тяжесть часто приходится подымать носильщикам портшезов [7], разве мы не согласимся сразу же с тем, что в тосканском ордере их ног есть правильность и соответствие, благодаря которым и фигуры их становятся характерными.
Лодочники также представляют собой отчетливо выраженные характеры благодаря своим тонким ногам; поскольку усиливаются мускулы, которые имеют наибольшую нагрузку, постольку легко ослабевают и атрофируются те, которые постоянно находятся в покое. Едва ли на Темзе найдется хоть один лодочник, фигура которого не подтвердит это наблюдение. Поэтому, если бы мне пришлось изображать характерную фигуру Харона [8], я бы именно таким образом отличил его внешность от внешности всякого другого человека и, невзирая на слово низменный, осмелился бы дать ему широкие плечи и тонкие вытянутые голени, независимо от того, мог бы я при этом сослаться на античную статую либо барельеф или нет.
Быть может, я не смогу лучше осветить все, что здесь было сказано о пропорциях, чем критикуя замечательную красоту Аполлона Бельведерского, которая дала ему предпочтение даже перед Антиноем. Я имею в виду его сверхвеличие при равной красоте и грации последнего.
Эти два шедевра искусства можно увидеть вместе в одном и том же дворце в Риме, где Антиной лишь восхищает зрителя, в то время как Аполлон поражает его, как говорят путешественники, чем-то сверхчеловеческим, чем-то таким, что они, конечно, никогда не в силах описать. Это впечатление (по их словам) тем более удивительно, что при ближайшем рассмотрении непропорциональность частей его тела становится очевидной даже неискушенному глазу. Один из лучших английских скульпторов, который недавно ездил смотреть эти статуи, подтвердил мне все [9], что сейчас было сказано, особенно в отношении ног и бедер, которые слишком длинны и велики по сравнению с верхней частью тела. Андреа Сакки, один из великих итальянских художников, кажется, придерживался того же мнения, иначе он в своей знаменитой картине (которая сейчас находится в Англии) едва ли придал бы Аполлону, увенчивающему музыканта Паскуалини, точные пропорции Антиноя, в то время как в других отношениях его Аполлон кажется прямой копией Аполлона Бельведерского.
Хотя в величайших произведениях мы часто наблюдаем небрежное отношение к мелочам, здесь об этом не может быть и речи, так как в прекрасной статуе верные пропорции являются одной из неотъемлемых частей ее красоты. Таким образом, ясно, что нижние части тела увеличены умышленно, ибо в ином случае этого легко было бы избежать.
Итак, если мы тщательно рассмотрим красоты этой фигуры, мы придем к убеждению, что то, что до сих пор считалось невыразимо прекрасным в общем виде статуи, обязано тому, что казалось недостатком в одной ее части. Попробуем, однако, насколько возможно, разъяснить это обстоятельство, так как оно может подкрепить то, что уже было сказано выше.
Статуи, будучи больше натуральных размеров (а эта даже больше Антиноя), всегда выигрывают в благородстве, согласно правилу величины, но этого, однако, недостаточно, чтобы создать то, что поистине может быть названо величием в пропорции. Так, если бы фигуры 17 и 18 таблицы 1 были нарисованы или высечены в десять футов вышины, они бы все равно сохранили свои пропорции пигмеев, в то время как фигура вышиной лишь в два вершка может изображать гигантский рост.
Поэтому величие пропорций должно рассматриваться как зависящее от применения правила величины только в отношении тех частей тела, которым оно может придать грацию в движениях: например, удлинение шеи для более плавных, лебединых поворотов головы, а рог и бедер – для общей легкости всех верхних частей фигуры.
Исходя из этого, мы найдем, что если бы Антиною дать великолепный рост Аполлона, этого не было бы достаточно для того, чтобы он производил такое же превосходное в смысле величия впечатление, какое производит последний. Добавления, необходимые для того, чтобы производить впечатление величия в пропорциях, сообщающие, как мы видим, и привлекательность, могут найти правильное применение только в уже упомянутых частях.
Я не знаю, к каким еще прибегнуть доказательствам, и поэтому, как это уже делал прежде, обращаюсь к глазу самого читателя и к повседневному наблюдению.
Так как Антиной обладает наивозможнейшими правильными пропорциями, посмотрим, какие добавления, согласно правилу величины, могут быть сделаны к его фигуре, без того, чтобы нарушить ее красоту.
Представим себе, что мы увеличили размеры головы, и мы тотчас же поймем, что это только изуродует статую; если увеличим руки или ступни ног, мы ощутим что-то грубое и неблагородное; если удлиним руки, мы почувствуем, что они будут неловко болтаться; если увеличим длину или ширину тела, мы знаем, что оно покажется громоздким и неуклюжим; таким образом, речь может идти лишь о шее, ногах и бедрах. Здесь мы увидим, что могут быть допущены определенные дополнения, которые не только не произведут неприятного впечатления, но, напротив, придадут фигуре величие – последнее из совершенств пропорции человеческого тела, как это ясно выражено в статуе Аполлона и находит свое дальнейшее подтверждение при изучении рисунков Пармиджано, где эти особенности наблюдаются в избытке. Однако именно благодаря этому обстоятельству все истинные знатоки утверждают, что его работы имеют невыразимое величие вкуса, хотя во многих других отношениях неправильны.
Вернемся теперь к двум основным понятиям, с которых мы начали эту главу, и вспомним, что в первом случае – «О поверхности» – я показал, каким образом и в какой мере можно измерить пропорции человека, разнообразя содержимое тела, соответственно заданным пропорциям двух линий. На основании второго и более широкого общего понятия о форме, возникающего от соответствия движению, я всеми доступными мне средствами пытался объяснить, что каждый отдельный, мельчайший размер тела должен подчиняться такому назначению движения, какое вначале было тщательно продумано и установлено, от этого и зависят правильные пропорции каждого характера, что мы и наблюдаем благодаря нашему единому восприятию объема и движения. Этот отчет о пропорции человеческого тела, как бы он ни был несовершенен, имеет основания существовать, пока не будет дан другой, внушающий больше доверия.
Так как Аполлон (рис. 12 табл. 1) был только упомянут в связи с величием его пропорции, я считаю, что будет справедливо по отношению к такому прекрасному произведению, а также поскольку это близко касается нашей темы, добавить несколько наблюдений, касающихся его совершенств.