Рис. 12 табл. 1
Помимо всего прочего, если мы начнем рассматривать эту статую с точки зрения преподанных здесь правил для создания характера, мы обнаружим большую проницательность автора в выборе пропорций для своего божества, которые послужили двум благородным целям одновременно. Те самые размеры, которые как будто придают ему такое большое достоинство, в то же время лучше всего пригодны для того, чтобы производить наивысшую скорость. А что может характеризовать бога дня с такой силой, что может быть наиболее выразительным в статуе, как не превосходная быстрота и величественная красота? И как поэтически выражает иллюзию быстроты его поза, когда он, слегка выступив вперед, кажется готовым спустить свои стрелы, если стрелам будет позволено означать лучи солнца. Это, по крайней мере, не менее достоверное предположение, чем обычная догадка, что он убивает змея Пифона [10]. Однако догадка эта, безусловно, очень несостоятельна, если принять во внимание, что стоит он выпрямившись и взгляд его милостив.
Нет в этой статуе и небрежности по отношению к менее важным частям. Драпировка, которая спускается с его плеч и падает складками с его протянутой руки, выполняет тройную функцию. Во-первых, она помогает сохранить общий вид в границах пирамиды, которая, будучи перевернута основанием вверх, является более естественной и благородной формой для отдельной фигуры, чем когда основание ее находится внизу. Во-вторых, она заполняет свободный угол под рукой и смягчает прямизну линий, которая неизбежно возникает при таком движении руки по отношению к телу. И наконец, ниспадая, как она это делает, красивыми складками, драпировка эта удовлетворяет глаз благородством композиции в целом, не лишая при этом зрителя возможности созерцать красоту обнаженного тела. Короче говоря, если бы надо было прочесть лекцию, эта фигура могла бы служить примером каждого правила, которое было выше развито мною. На этом мы сейчас не только закончим все, что хотели сказать о пропорциях, но и весь наш графический отчет о форме, за исключением того, что мы можем особо сообщить о лице, а это будет правильнее отложить до того времени, пока мы не поговорим о свете, тени и цвете.
Так как античные статуи сослужили мне такую большую службу, я попрошу разрешения закончить эту главу несколькими общими замечаниями о них.
Наиболее искусные в подражательных искусствах считают, что, хотя существует множество реликвий античности, которые обладают многими высокими достоинствами, все же среди них не наберется и двадцати, которые можно было бы, в полном смысле этого слова, назвать превосходными. Тем не менее существует одна причина, помимо слепого почитания, являющегося обычной данью античности, по которой многие весьма несовершенные произведения пользуются известной долей уважения. Я имею в виду тот особый оттенок изящества, который так явно присущ всем этим произведениям, вплоть до самых неправильных из античных барельефов. Я убежден, что теперь мой читатель поймет, что это наличие вкуса полностью обязано превосходному умению древних употреблять точную змеевидную линию.
Но эта причина изящества с тех пор так и не была понята в достаточной мере, поэтому неудивительно, что такие результаты казались таинственными и приводили человечество к некоему подобию религиозного уважения и даже слепого почитания произведений античности.
Не было также и недостатка в ловких людях, которые хорошо зарабатывали на тех, чье необузданное восхищение заставляло их восторгаться всем. Да и по сие время существуют люди, ведущие выгодную торговлю оригиналами, которые так изуродованы и испорчены временем, что без пары двойных очков знатока-ценителя невозможно определить, хороши они или плохи; торгуют эти люди и ловко состряпанными подделками, которые выдают за оригиналы. А тот, кто осмеливается раскрывать подобные обманы, тотчас же получает клеймо и выдается за человека низких понятий, чуждого всему истинно возвышенному, самодовольного, завистливого и т. п.
Но ведь значительная часть человечества восхищается главным образом тем, что им меньше всего понятно. Как знать, ведь обманываемый и обманывающий, вероятно, оба одинаково вознаграждены. По крайней мере, мне кажется, таково было мнение Батлера, писавшего:
Любя обманывать, иной из нас
Сам хочет быть обманутым подчас. [11]
Глава XIIО свете и о тени, а также о том, как благодаря им предметы представляются глазу
Хотя и эта, и следующая глава могут показаться имеющими больше отношения к искусству живописи, чем все им предшествующие, тем не менее, поскольку я все время старался, чтобы меня понимал каждый читатель, я и здесь буду избегать, насколько мне позволит данная тема, рассуждений о том, что может быть хорошо усвоено лишь одними художниками.
В природе видимых вещей существует столь неуловимое разнообразие, что мы, вероятно, не достигнем большого успеха в нашем исследовании, если не сделаем усилия и не используем каждое из наших чувств, способное дать нам какие-либо сведения о них.
До сих пор мы пользовались чувством осязания наравне с чувством зрения, так что, быть может, человек, родившийся слепым, чье осязание развито лучше, чем у зрячего, мог бы, следуя нашему изложению о линиях, ощутить природу формы и составить для себя удовлетворительное представление о том, что выглядит красивым для глаза.
Здесь нам снова должны прийти на помощь другие наши чувства, несмотря на то что в этой главе мы ограничили себя рассмотрением того, что сообщается глазу лучами света; вещи будут нами рассматриваться только как явления, создаваемые исключительно средствами света, тени и цвета.
Каждый знает, что, благодаря различному сочетанию их, мы видим на гладкой поверхности зеркала изображения, одинаковые с теми оригиналами, которые в нем отражаются. Также и художник, располагая надлежащим образом на своей картине свет, тени и краски, может вызвать подобные же представления. Даже гравюра посредством лишь света и тени превосходно сообщает глазу форму любого предмета и расстояние, на котором он находится. В гравюре даже линии должны рассматриваться как узкие тени; нарисованные или выгравированные близко одна к другой и носящие название штриховки, они служат тенью и при умелом использовании прекрасно передают тончайшие оттенки природы. Если бы гравюры меццо-тинто [1] могли выполняться с той же точностью, как гравюры резцом, то гравюры в технике меццо-тинто ближе всего подходили бы к природе, так как они выполняются без штрихов или линий.
Я часто представлял себе, что пейзаж в процессе гравирования несколько напоминает начало рассвета. Медная доска, на которой делается гравюра, в тот момент, когда художник берет ее в руки, уже обработана острым режущим инструментом, так что в печати она дает ровный, черный, как ночь, оттиск. Вся дальнейшая работа художника состоит в том, чтобы внести сюда свет, что он и делает, выглаживая грубую зернистую поверхность соответственно своему рисунку и искусно отшлифовывая ее там, где у него должен быть самый сильный свет. В процессе введения света и рассеивания тени художник должен делать отпечатки, чтобы видеть, что у него получается, так что каждый отпечаток выглядит как разные моменты туманного утра, пока наконец один не получится достаточно отчетливым и ясным, чтобы передать полный дневной свет. Я дал это описание потому, что, мне кажется, процесс этот простейшим образом показывает, чего можно достичь с помощью одной лишь светотени.
Так как присутствие света всегда должно предполагаться, я буду говорить лишь о таких его ослаблениях, которые называются тенями или полутенями. Здесь я попытаюсь изложить и подробно описать определенную последовательность и порядок их появления. В этой последовательности мы можем представить себе различного рода смягчения и модуляции лучей света, попадающих в глаз от каждого предмета, который он видит, и вызывающих более или менее приятные вибрации управляющих глазом нервов, которые служат для того, чтобы сообщать сознанию о каждой вновь появляющейся форме или фигуре.
Лучший свет для того, чтобы правильно видеть тени предметов, это свет, падающий из обыкновенного окна, в которое не светит солнце. Поэтому я буду говорить о последовательности появления теней именно при таком свете. В этой и последующих главах я позволю себе также рассматривать цвета лишь как цветные тени, которые вместе с простыми тенями будут теперь подразделены на две основные части или два рода.
Первый род мы назовем основные тона, под которыми подразумевается любой цвет или цвета на поверхности предметов. И мы будем рассматривать эти различные цвета как тени по отношению друг к другу. Так, цвет золота будет тенью по отношению к цвету серебра и т. д., исключая те дополнительные оттенки, которые могут быть созданы ослаблением света.
Рис. 84 табл. 2
Второй род может быть назван уходящие тени, которые ослабевают постепенно, переходя от оттенка к оттенку, как на рисунке 84 таблицы 2. Эти тени, поскольку они более или менее разнообразны, создают красоту независимо от того, вызваны ли они уменьшением света, созданы ли искусством или природой.
Когда я начну говорить о цвете, я подробно покажу, каким образом незаметная градация основных тонов служит созданию красивого цвета лица. А сейчас мы только заметим, как природа с помощью этой градации теней украсила наружность животных. У рыб обычно можно наблюдать этот род теней начиная со спинки по направлению вниз к брюшку. Оперение птиц обогащено ими, а многие цветы, в особенности роза, обнаруживают эти тени в постепенном усилении цвета своих лепестков.
На небе всегда можно наблюдать градацию теней, а восход и заход солнца показывают их в совершенстве; с особым мастерством воспроизводил их Клод Лоррен, а ныне делает это Ламберт. Они создают такую гармонию для глаз, что в искусстве, я думаю, мы можем назвать их гаммой живописца, которую природа превосходно показала нам в расцветке так называемых глазков павлиньего хвоста. Лучших вышивальщиц учат, худо ли, хорошо ли, воспроизводить эти оттенки в каждом цветке и листе, так как они постоянно наблюдаются в жизни, например в языках пламени, и всегда привлекают глаз. Существует род вышивки под названием «ирландский стежок», который выполняется только такими тенями, и он нравится до сих пор, хотя