Пунктирная линия (рис. 97 табл. 1), которая начинается с вогнутой части, ниже лба, возле носа, и оттуда, извиваясь, спускается вниз к углу глаза, затем в косом направлении проходит по округлости щеки, – показывает нам извивы теней на лице, которые мы раньше показывали на примере рога. Тени эти могут быть наиболее отчетливо обнаружены в натуре или на мраморном бюсте, вместе со следующими дополнительными обстоятельствами, которые нам еще остается описать. Так как лицо по большей части бывает круглым и склонно принимать отраженный свет на свою затененную сторону, что не только способствует красоте, добавляя еще один приятный тонкий переход тени, но и помогает отличать округлость щек и пр. от частей западающих, потому что на вогнутостях не бывает отражений, какие бывают на выпуклостях.
Рис. 57 табл. 2
Рис. 58 табл. 2
Мне остается только добавить, что, как уже говорилось выше (смотри главу IV), овалу присуща благородная простота, соответствующая его многообразию больше, чем любому другому предмету в природе. Овал и составляет общую форму лица. Поэтому на основании всего того, что уже было сейчас показано, общая градирующая тень, принадлежащая овалу, соответствует ему и, следовательно, придает нежную мягкость всей структуре лица. Вместе с формой лица ее тени повторяют каждую мелкую трещину, впадину или царапину и помогают выявить этот недостаток. Даже малейшая шероховатость прерывает и нарушает эту мягкую игру теней, падающих на лицо. Драйден, описывая игру светотени на лице в своем послании к портретисту сэру Годфри Неллеру, проницательностью своего несравненного таланта, кажется, постиг этот язык в произведениях природы, который последний с помощью верного глаза и твердой послушной руки мог лишь добросовестно воспроизвести. Вот как он пишет:
Там свет играет, в тень преображаясь,
То замерев, то снова возрождаясь. [4]
Рис. 97 табл. 1
Глава XIIIО композиции по отношению к свету, тени и цвету
Под этим заголовком я попытаюсь показать, что же создает видимость того пустого или свободного пространства, в котором так легко двигаются предметы. Я покажу также, как свет, тень и цвет выявляют расстояние от одного предмета до другого и производят приятную для глаза игру, которую художники называют прекрасной гармонией и приятным сочетанием света и тени. Здесь я намерен рассмотреть это явление как внешнее воздействие природы на глаз, будто бы предметы вместе с их тенями и в самом деле были расположены так, как это кажется и какими их обычно считают люди, неискушенные в оптике. На протяжении этой главы будет также отмечено, что удовольствие, возникающее от композиции, например, в красивом пейзаже, обязано главным образом расположению и соединению света и тени, управляемых правилами, которые называют контрастность, пространственность и простота и которые дают верное и отчетливое восприятие предметов, находящихся перед нами.
Опыт учит нас, что глаз из-за предварительного суждения нашего сознания, чувства или из-за иного убедительного мотива может, подчиняясь им, составить себе представление о предмете даже обратное тому, какое он получает от него в действительности. Однако, несомненно, этот удивительный обман зрения не имел бы места, если бы не был направлен к большой и важной цели. А именно – к исправлению некоторых свойственных зрению несовершенств, которым оно в ином случае оказалось бы подверженным (хотя мы должны в то же время признаться, что само сознание, заставляя глаз видеть предметы ошибочно или верно, может находиться под давлением). Так, например, если бы не этот контроль над зрением, всем хорошо известно, что предметы не только бы двоились у нас в глазах, но мы бы видели их вверх ногами, так, как они отражаются на сетчатке, поскольку каждый наш глаз видит отдельно. Перейдем к расстояниям: муха на оконном стекле издали иногда кажется вороной или даже более крупной птицей, пока какое-либо обстоятельство не исправит ошибку и не убедит нас в ее истинной величине и положении.
Из этого я делаю вывод, что глаз обычно дает свою санкцию такому пространству и расстоянию, которые прежде были измерены чувством или, иными словами, рассчитаны сознанием. А измерения и расчеты эти в равной, если не в большей, степени доступны слепому, как это было полностью подтверждено несравненным математиком, пудом своего века, покойным профессором Сандерсоном [1].
Продолжая это наблюдение над способностями сознания, мы можем создать представление о средствах, с помощью которых мы достигаем восприятия огромного пространства, окружающего нас. Такое пространство способно делиться и подразделяться в нашем сознании и впоследствии в связи с ограниченной возможностью глаза принимает форму сначала полусферы, а затем различных расстояний, которые представляются глазу посредством таких расположений света и тени, которые будут сейчас описаны. Я хочу, чтобы на них смотрели лишь как на множество меток, наложенных на эти расстояния, которые запоминаются и узнаются постепенно, и после того, как они будут изучены, к ним нужно будет во всех случаях возвращаться.
Таким образом, если нам будет разрешено рассматривать свет и тени как виды различия, они станут нашими материалами, из которых основные тона будут самыми главными. Под ними я подразумеваю установленный и постоянный цвет каждого предмета – например, зелень деревьев и т. д., – который своей различной силой или контрастными тенями служит цели разделения и обособления предметов (рис. 86 табл. 2).
Другие тени, о которых говорилось выше, служат и способствуют тем же целям, если они правильно противопоставлены. Но так как в природе они постоянно подвижны и изменяют свой вид в зависимости от их и нашего положения, то иногда они противопоставляются и становятся контрастными, а иногда нет. Вот, например, я однажды наблюдал купол колокольни, который настолько совпадал по цвету с легким облачком позади него, что с того места, где я стоял, не было ни малейшей возможности различить их, так что шпиль (свинцового цвета), казалось, висел в воздухе. Но если бы облако такого же цвета, как купол, сменилось белым, то купол стал бы контрастным и отчетливым, а шпиль – невидимым.
Для предметов недостаточно также быть разного цвета или оттенка для того, чтобы мы могли определить их расстояние от нашего глаза, если один из них частично не прячется за другим или не прикрывает его, как это показано на рисунке 86 табл. 2.
Рис. 86 табл. 2
Если бы два одинаковых шара (рис. 90 табл. 2) – один черного, другой белого цвета – были помещены на двух разных стенах, находящихся, предположим, на расстоянии двадцати – тридцати футов, шары эти тем не менее могли бы показаться лежащими на одной стене, если бы верхушки этих стен находились на одном уровне с глазом. Но если один шар частично прикрывает другой, как показано на том же рисунке, мы начинаем понимать, что они находятся на разных стенах, так как это уже определяется перспективой. Отсюда вы поймете причину, по которой шпиль Блумберийской церкви со стороны Хемпстеда кажется укрепленным на Монтэгью-хауз, хотя они находятся на расстоянии нескольких сот ярдов друг от друга.
Противопоставление одного первичного тона или тени другому играет такую большую роль при определении расстояния в перспективе, что оно становится важным правилом и нам следует продолжить его обсуждение с тем, чтобы знать, как с ним следует обращаться в композициях как природы, так и искусства.
Если взглянуть на это правило только с одной точки зрения, то художник получает преимущество перед природой, ибо те неизменные расположения теней, которые он искусно создал, не могут быть нарушены изменением света; по этой причине рисунки, сделанные только в двух основных тонах, в достаточной мере способны представить эти удаления и дать в оттиске верную перспективу. Контрасты же в природе, зависящие, как уже говорилось, от случайностей и непредвиденных событий, не всегда создают такую приятную композицию и поэтому часто оказывались бы несовершенными, если бы природа работала только в двух красках. Вот почему природа и запасла бесконечное число материалов, не только в целях предотвращения этого, но и для того, чтобы сообщать своим творениям дополнительные блеск и красоту.
Рис. 90 табл. 2
Под бесконечным числом материалов я подразумеваю краски и тени всех цветов и оттенков. Некоторое представление о создаваемом природой разнообразии можно получить вот как: предположим, что кусок белого шелка путем нескольких погружений постепенно окрашивается в черный цвет. Подобным же образом пропустим этот белый шелк через основные тона – желтый, красный и синий, а затем снова через все те смеси, которые можно получить из этих трех первоначальных цветов. Поэтому, когда мы наблюдаем это бесконечное, необъятное разнообразие, неудивительно, что, как бы ни менялся свет, контрасты, за исключением редких случаев, будут в наличии. Никогда даже самая случайная тень не бывает уж так окончательно неуместна, чтобы нарушить красоту всей композиции. Отсюда посредством наблюдения и черпает художник свои принципы подражания.
Те предметы, которым надлежит больше всего воздействовать на глаз и прежде всего быть на виду, должны обладать большими, сильными, четкими контрастами, как передний план рисунка 89 таблицы 2. То же, что задумано вдали, должно становиться слабее и слабее, как это показано на рисунках 86, 92 и 93 табл. 2, когда последовательное удаление создает нечто вроде постепенного ослабления контрастов. К этим и всем остальным уже описанным обстоятельствам природа добавила еще и то, что известно под названием воздушной перспективы и представляет собой такое введение воздуха, которое погружает ж мягкий тон все находящееся в перспективе. Лучше всего это можно наблюдать при поднимающемся тумане. Все снова получает еще большую отчетливость, так же как и большую степень разнообразия, когда ярко сияет солнце и бросает широкие тени с одного предмета на другой, что дает искусному рисовальщику такие примеры для показа широких и превосходных контрастов теней, которые придают жизнь и настроение его произведениям.