Рис. 96 табл. 2
Теперь представим себе, что весь этот процесс проделан нежными тонами класса 7, в том порядке, в котором они должны быть расположены: красная, желтая, синяя, зеленая и фиолетовая краски – одна под другой. В этом случае общий цвет произведения на любом небольшом расстоянии будет казаться основным тоном, то есть очень нежным, прозрачным, похожим на жемчуг цветом. Однако он никогда не будет походить ни на снег, ни на перламутр, ни на мрамор, ни на воск – подобно тому как поэт описывает свою возлюбленную, потому что любой из этих цветов на живом теле выглядел бы поистине отвратительно.
В природе же, благодаря общему желтоватому оттенку кутикулы, переход из одного цвета в другой оказывается более нежным и обобщенным. Так же и краски, которые мы накладываем, кажутся более обобщенными и смягченными благодаря маслу, на котором они сделаны и которое со временем приобретает желтоватый оттенок, что, впрочем, может принести больше вреда, чем пользы. По этой причине следует брать наиболее чистое масло, которое лучше всего сохранит цвет в масляной живописи.
В целом мы находим, что наибольшая красота колорита зависит от великого правила разнообразия, исключительно от разнообразия и от правильного и искусного объединения этого разнообразия. Дополнительным доказательством может служить предположение, что все изложенные здесь правила или какая-то часть из них будут применены противоположным образом.
Я склонен думать, что непонимание искусного и сложного метода, каким природа соединяет краски при создании многоцветных композиций или первичного тона тела, делало цвет в искусстве живописи загадкой для всех веков. Это совершенно очевидно, и можно по праву сказать, что из многих тысяч, стремившихся постичь его, преуспели не свыше десяти-двенадцати художников. Корреджо, который жил в деревне и мог учиться только у жизни, был почти единственным, достигшим в цвете особого превосходства. Гвидо [2], поставивший красоту своей главной задачей, никогда не умел пользоваться цветом. Пуссен едва ли смыслил что-нибудь в этом деле, как это видно из его разнообразных попыток. Вообще Франция не дала ни одного выдающегося колориста. Рубенс смело и мастерски сохранял свои цветущие краски яркими, раздельными и отчетливыми, иногда даже чересчур для станковой живописи. Тем не менее его манера была превосходно рассчитана для выполнения работ, которые должны смотреться на значительном расстоянии, таких, как его знаменитый плафон Уайтхолла[29].
На более близком расстоянии плафон этот может служить иллюстрацией тех положений, которые я выдвинул в отношении раздельной яркости красок, и показать то, что, право, известно каждому художнику. А именно: если бы краски, которые мы видим на этом плафоне яркими и раздельными, были бы сглажены и совершенно незаметно переходили бы из оттенка в оттенок, они бы выглядели грязно-серыми и не передавали бы цвета тела. Трудность заключается в том, чтобы ввести синий – третий основной цвет – в цвет тела, из-за огромного разнообразия, имеющегося там. Если это преодолено, то здесь и кончаются все трудности, и любой художник, малюющий вывески, который умеет гладко накладывать краски, становится в вопросах колорита Рубенсом, Тицианом или Корреджо.
Глава ХVО лице
Кратко коснувшись вопросов света, тени и цвета, вернемся теперь к линейному определению формы, в частности (как упоминалось на стр. 129) к форме лица. Замечено, что из огромного количества лиц, получавших свои очертания начиная от сотворения мира, нельзя найти двух настолько близких между собою, чтобы обычная и всем присущая способность глаза отличать предметы не смогла бы обнаружить их различия. Поэтому есть основания предполагать, что эта присущая глазу проницательность может быть усовершенствована еще более с помощью методических исследований, которые изобретательный Ричардсон [1] в своем трактате о живописи называет искусством видеть.
1. Я начну с описания таких линий, которые составляют черты лица наивысшей красоты, и противоположных им. Смотрите рисунок 97 таблицы 1, сделанный с античной головы, которая принадлежит к первоклассным произведениям искусства. В качестве доказательства скажу, что Рафаэль Урбинский и другие великие художники и скульпторы копировали ее для образов своих героев и других великих людей. Голова старика (рис. 98 табл. 1) была вылеплена из глины Фьяминго [2] для Андреа Сакки; своими линиями она не уступает лучшей из античных голов. По этой модели Андреа Сакки написал все головы в своей знаменитой картине «Видение святого Ромуальда» [3], а эта картина считается одной из лучших в мире.
Рис. 97 табл. 1
Примеры эти выбраны для того, чтобы пояснить и подтвердить значение змеевидной линии в строении человеческого лица. Следует также заметить, что все прочие части этих шедевров искусства согласуются с правилами, которые были изложены выше; я поэтому покажу только силу линии красоты и ее употребление. Единственный путь, которым можно доказать, каким образом действует в этом смысле змеевидная линия, это взять куски проволоки и плотно прижать их к различным частям лица этих слепков. Снятые проволоки будут представлять собою такие же змеевидные линии, какие частично обозначены пунктиром в рисунке 97 таблицы 1. Борода и волосы на голове (рис. 98), представляющие собой ряд свободных линий и потому располагающиеся по желанию художника или скульптора, скомпонованы на этом слепке из одних лишь змеевидных линий, переплетающихся между собой наподобие языков пламени.
Но так как подражать недостаткам легче, чем достоинствам, мы сможем сейчас полнее раскрыть эти последние, показав их противоположность на разных ступенях, вплоть до самого низменного убожества, какое только можно изобразить линиями.
Рис. 98 табл. 1
Фигура 99 представляет собой первую ступень отклонения от фигуры 97. Линии здесь более прямые и количество их меньше. Отклонение продолжается в фигуре 100, увеличивается в фигуре 101 и еще более очевидно в 102-й; фигура 103 еще хуже, фигура 104 окончательно лишена всех изящных линий и напоминает болванку, которой пользуются парикмахеры, а 105-я состоит лишь из таких простых линий, какие обычно употребляют дети, когда начинают сами рисовать человеческое лицо. Совершенно очевидно, что неподражаемый Батлер сознавал низменное и смехотворное действие подобных линий, судя по тому, как он описывает бороду Гудибраса (рис. 106 табл. 1):
По форме схожа с черепицей,
Пожалуй, можно ошибиться. [4]
2. О характере и выражении лица. Ежедневно мы видим множество примеров, подтверждающих общепринятое выражение, что лицо – это зеркало души. Это изречение пустило такие глубокие корни, что мы невольно, слегка напрягая внимание, составляем себе определенное мнение об уме человека, за лицом которого наблюдаем, прежде чем получим сведения об этом человеке каким-либо другим путем. Как часто с первого взгляда говорят, что такой-то выглядит добродушным человеком, а у такого-то честное открытое выражение лица, или что он хитрый, плут, или человек умный, дурак и т. п. А как приковывается наш глаз к внешнему облику королей и героев, убийц и святых; размышляя об их поступках, мы в редких случаях не составляем себе представления об их внешности. Есть все основания считать это явление определенным свойством нашего сознания, которое при первом взгляде внушает каждому одно и то же представление, впоследствии всецело подтверждающееся. Так, например, все сойдутся во мнениях при взгляде на совершеннейшего идиота.
Рис. 99 табл. 1
Рис. 106 табл. 1
По детским лицам трудно определить что-либо, за исключением тупости или живости ребенка, да и то при условии, что черты его лица находятся в движении. По красивым лицам, почти любого возраста, нельзя определить глупость или злость до тех пор, пока человек не выдаст себя каким-нибудь поступком или словом, хотя странные, часто повторяемые движения мускулов лица человека глупого, даже если оно очень красиво, с течением времени оставляют на нем следы, которые при внимательном исследовании обнаруживают недостаток ума. Однако дурной человек, если он лицемерен, может так управлять мускулами, приучив их действовать наперекор своим чувствам, что по внешности очень трудно определить его характер. Таким образом, карандаш не в силах показать лицемерие человека, не привлекая каких-либо дополнительных обстоятельств для его разоблачения, таких как улыбка в момент совершения убийства, или им подобных.
Когда человек достигает сорокалетнего возраста, его характер, благодаря естественным и непроизвольным движениям мускулов, вызываемым чувством, должен был бы в какой-то мере отразиться на лице, если бы не различного рода события, которые часто препятствуют этому. Человек злобный, постоянно хмурясь и надувая губы, приводит соответствующие мускулы в неизменное положение, обнаруживающее дурной нрав, что можно предупредить, стараясь постоянно улыбаться. То же можно сказать о других чувствах, хотя существуют и такие, которые непосредственно на мускулы не воздействуют, как, например, любовь и надежда.
Однако не следует думать, что я придаю слишком большое значение внешности, как физиономист. Как это признано всеми, существует так много различных причин, вызывающих одни и те же движения и изменения черт, так много противоречивого из-за случайных форм лица, что древнее изречение fronti nulla fides [5], в общем, всегда останется в силе, и у природы есть на это достаточно мудрые причины. Но с другой стороны, так как во многих частных случаях мы делаем заключения на основании различных выражений лица, то все последующее имеет своим намерением дать описание тех графических средств, которыми они изображаются.
Своевременно было бы проследить душевные состояния человека, начиная от спокойствия вплоть до крайнего отчаяния, в том виде, как они представлены в распространенной книге по рисованию под названием «Лебреновы душевные состояния [6]; рисунки извлечены из работ этого великого мастера для пользования обучающихся живописи; в то же время эта книга дает и краткое обозрение всех распространенных выражений вообще. И хотя это лишь несовершенные воспроизведения, они отвечают нашим намерениям лучше, чем что-либо другое, что я мог бы предложить вам, так как душевные движения даны здесь в последовательном порядке и отчетливо изображены с помощью лишь одних линий рисунка без теней.