Рассмотрим основные фонологические связи отрывка из поэмы М. Цветаевой. В первом стихе – устойчивое аллитерационное соединение: зерном загубленная. Сопоставление этих двух слов и связь с мифом о Персефоне активизируют в «зерне» мифологический сюжет: «съедание плода (символ любви) – причина гибели». Однако эта связь «зерна» с любовной символикой раскрывается в полной мере только через фонологические связи второго стиха. Если совпадение начального «з» объединяет «зерном» и «загубленная», то общность группы «губ» связывает конец первой строки со второй, а семантику гибели со значением «губы». При этом вторая строка очень тесно спаяна фонологически: «упорствующий» повторяет вокализм первого слова (уб-уп), а «багрец» – его консонантизм (гб – бг).
В результате складывается некоторое семантическое целое, включающее пересечение областей значений этих трех слов.
Весь этот цикл значений связан с Персефоной, которая в приведенном отрывке замещает «я» других глав поэмы. Противопоставленное ему «ты» также имеет свое фонологическое «распространение». «Зазубринами», «звезды золотой зубец» – модуляция «з-зуб – зв-зд – злт – зуб» создает связанный ряд, общее, возникающее на пересечении лексических значений компонентов, семантическое содержание которого приписывается «ресницам». Эти два значимых ряда, воспроизводя конфликт «я» и «ты», сближены и противопоставлены звуковой соотнесенностью: «загубленная-зазубринами» и «багрец-зубец».
Таким образом, фонологическая организация текста образует сверхъязыковые связи, которые приобретают характер организации смысла.
Распространено представление о том, что звуковая организация текста – это конструкция, составленная из некоторых специально подобранных поэтом звучаний. Причем под «звучаниями» понимаются акустические единицы определенной физической природы. Исходя из этих представлений, говорят, что, изучая звуковую организацию, следует обращать внимание на транскрипцию, а не на графику. На деле вопрос значительно сложнее. Организация строится по нескольким уровням: в одних случаях упорядочены дифференциальные признаки фонем или же аллоформы (это особенно существенно для языков, в которых произношение фонемы зависит от позиции ее в слове)[56], как в современной русской поэзии, в других – фонемы, в третьих – в организацию включаются и морфологические упорядоченности. Так, предлог «с» в определенных позициях будет произноситься звонко, но из-за общности морфологической функции он будет отождествляться с глухими произношениями этого предлога.
Вы – с отрыжками, я – с книжками,
С трюфелем, я – с грифелем,
Вы – с оливками, я – с рифмами,
С пикулем, я – с дактилем.
«С» здесь произносится то как «с», то как «з», но морфологическая (и графическая) общность заставляет обращать внимание на бесспорное единство этого элемента в повторяющейся структуре текста. В этом случае внимание к графике стиха даст больше, чем транскрибирование.
В обычной речи соотношение уровней дифференциальных признаков фонем, графем, морфем автоматизировано, и мы воспринимаем все эти стороны в единстве. В поэзии, поскольку одни из этих уровней в тексте могут быть дополнительно упорядочены, а другие нет, между их соотнесенностью возникает свобода, позволяющая сделать значимой самую систему соотношений. В зависимости от того, что в этом комплексе будет в наибольшей мере упорядочено, может быть полезно прибегнуть к анализу транскрипции, фиксирующей реальное произношение, морфемной или графической записи.
Из сказанного можно сделать ряд выводов. Самый существенный из них – тот, что так называемая музыкальность стиха не есть явление акустическое по своей природе. В этом смысле противопоставление «музыкальности» и «содержательности», в лучшем случае, просто не верно. Музыкальность стиха рождается за счет того напряжения, которое возникает, когда одни и те же фонемы несут различную структурную нагрузку. Чем больше несовпадений – смысловых, грамматических, интонационных и других – падает на совпадающие фонемы, чем ощутимее этот разрыв между повтором на уровне фонемы и отличием на уровнях любых ее значений, тем музыкальнее, звучнее кажется текст слушателю. Из этого вытекает, что звучность текста не есть его абсолютное, чисто физическое свойство. Для слушателя, который заранее знает весь набор возможных у данного поэта или направления рифм, невозможно яркое восприятие фонологической стороны текста. С этим связано известное в истории поэзии явление – старение слов. Слова «в привычку входят, ветшают как платье» (Маяковский). Об устарении рифм писал и Пушкин, и многие после него. Однако лексический состав языка меняется не столь быстро, и «устаревшая» в одной системе рифма, запрещенный в силу своей банальности тип звуковой организации, вступая в новые культурные контексты, становится неожиданным, способным нести информацию. Звучание слов «молодеет», хотя сами эти слова остаются по своему фонетическому составу без изменений.
Твердое понимание того, что фонема – не просто звук определенной физической природы, а звук, которому в языке искусства приписано определенное структурное значение, звук, осмысленный по многим уровням, по-особому освещает проблему звукоподражания. Обычно в этой связи подчеркивается сближение поэтической звукописи со звуками реального мира. Но сходства здесь не больше, чем между реальным предметом и любым способом его изображения. Физический звук воссоздается средствами фонем, то есть звуков системных и осмысленных. «Естественность» и «аморфность» этих звуков вторична и напоминает иллитераты – случаи, когда экстралингвистические звуки, издаваемые человеком, например чиханье или кашель, передаются фонемами (или на письме – графемами), то есть единицами языка. В этих случаях мы имеем дело не с точным воспроизведением, а с условным, принятым в данной системе, соответствием. Показательно, что звукоподражательные междометия, воспроизводящие крики разных животных, не совпадают в различных языках. Соответствие между звукоподражанием и его объектом существует лишь в пределах того или иного языка, хотя, конечно, и отличается большей, по сравнению с обычными словами, иконичностью.
В связи с этим иной смысл получает проблема заумного языка. Бытующее представление о зауми как о бессмыслице неточно уже потому, что «бессмысленный (то есть лишенный значений) язык» – это противоречие в терминах. Понятие «язык» подразумевает механизм передачи значений (смыслов). Так называемые «заумные слова» составлены из фонем, а очень часто и из морфем и корневых элементов определенного языка. Это – слова с незафиксированным лексическим значением. Однако это именно слова, поскольку они имеют формальные признаки слова и заключены между словоразделами. Раз это слова, то, следовательно, предполагается, что у них есть значение (слов без значений не бывает), только оно по какой-либо причине неизвестно читателю, а иногда и автору («Люблю я очень это слово, Но не могу перевести» («Евгений Онегин») – случай, когда автор не может дать или делает вид, что не может дать перевода слова, типологически близок к зауми).
А. Крученых, вводя понятие зауми, имел в виду субъективные, текучие, индивидуальные значения, противостоящие «застывшим» общеязыковым значениям слов. Такое понимание было определено его литературной позицией и логикой полемической борьбы вокруг языка поэзии. Считать это определение до сих пор обязательным для науки нет никаких оснований.
Задолго до возникновения поэтики футуризма и вне каких-либо связей с ней в практике фольклора, детской поэзии, многих литературных школ встречалось употребление слов, непонятных аудитории, или слов, составленных ad hoc (к данному случаю), слов, значение которых было полностью окказионально и определялось данным контекстом.
Автомедоны наши бойки,
Неутомимы наши тройки.
Можно сомневаться в том, что все читатели «Евгения Онегина» знали значение имени Автомедон.
Значение неизвестного слова определяется по контексту. Так поступает всякий слушающий. Он не лезет в словарь, если речь идет о живом восприятии языка, а догадывается о значении, исходя из общей контекстно-смысловой ситуации. Но контекст в поэзии – это, прежде всего, поэтическая структура. Поэтому непонятное слово не остается для нас лишенным смысла, а делается сгустком структурных значений. В данном случае ведущее структурное значение задается конфликтом между словами текста и обозначаемыми ими предметами:
Меж тем как сельские циклопы
Перед медлительным огнем
Российским лечат молотком
Изделье легкое Европы,
Благославляя колеи
И рвы отеческой земли.
Комический эффект противоречия между поэтизмом «сельские циклопы» и присутствующим в сознании читателей реальным обликом деревенских кузнецов[57] представляет ключ ко всему отрывку.
Таким образом, возникает напряжение между предельной близостью, обыденностью поэтического денотата и предельной удаленностью, необычностью, поэтичностью обозначающих его слов. И этому не вредит то, что читатель не знает значения имени Автомедон: удаленность от обыденного этим только подчеркивается. Непонятное слово для нас всегда заключает элемент экзотизма, воспринимается как чужое слово, таинственное и поэтому именно не бессмысленное, а особо значительное. С этой целью переводчики нередко сохраняют без перевода значимые имена или звукоподражания, хотя расшифровать, перевести их нетрудно.
Непонятные слова воспринимаются нами как свидетельства подлинности воспроизведения чуждой жизни, они передают колорит чужой жизни. Так, будучи в японском оригинале текстом на не-японском языке, в русском они становятся текстом на японском (чужом) языке: