«Подожди меня у моста!
Баккара-фунгоро – у моста! –
Просил он. – Скажи, подождешь?»
«Ах, я с собой не взяла зонта!
Гляди, собирается дождь!
Баккара-ваккара-фунгоро,
Баккара-ваккара-фунгоро!»
Незнакомому слову могут приписываться и другие значения, которые определяются, с одной стороны, данной поэтической структурой, а с другой, теми функциями, которые придаются непонятному в данной системе культуры. Это может быть «возвышенное», «святое», «истинное», а может быть «враждебное», «вредное», «ненужное», «оскорбительное».
Когда мы определяем значение непонятного слова, срабатывает тот же механизм, как и при слушанье непонятной речи на иностранном языке: мы «переводим» звуки и слова чужого языка, приписывая им те значения, которые они имеют в нашем.
Мы определили природу повтора в художественной структуре, увидели, что все случаи повтора могут быть сведены к операциям отождествления, со- и противопоставления элементов данного уровня структуры.
Из этого следует, что элементы поэтической структуры образуют пары оппозиций, присущие именно данной структуре и не являющиеся свойствами ее материала (для литературы – языка), структурная природа которого учитывается на определенных уровнях, а на более абстрактных вообще в расчет не берется (достаточно построить структуру: «романтизм в искусстве», обязательную для всех видов искусства, – полезность подобной модели трудно оспорить, – чтобы убедиться, что на таком уровне абстракции структура языка как материала уже не будет играть роли).
Эти оппозиционные пары будут, реализуя свое структурное различие, выделять архиединицы, которые в свою очередь могут образовывать пары пар, выделяя структурные архиединицы второй степени. При этом важно подчеркнуть, что иерархия уровней в языке строится в порядке однонаправленного движения от самых простых элементов – фонем – к более сложным. Иерархия уровней структуры поэтического произведения строится иначе: она состоит из единства макро- и микросистем, идущих вверх и вниз от определенного горизонта. В качестве подобного горизонта выступает уровень слова, который составляет семантическую основу всей системы. Вверх от горизонта идут уровни элементов более крупных, чем слово, ниже – элементы, составляющие слова.
Как мы постараемся показать, семантические единицы создают уровень лексики, а все другие – те сложные системы оппозиций, которые соединяют лексические единицы в совершенно невозможные вне данной структуры оппозиционные пары, что служит основой выделения тех семантических признаков и архиэлементов семантического уровня (архисем), составляющих специфику именно этой структуры, то «сцепление мыслей», о котором говорил Л. Н. Толстой.
Графический образ поэзии
Различие между поэтическим и непоэтическим текстом состоит, в частности, в том, что количество структурных уровней и значимых их элементов в обычном языке замкнуто и известно говорящему заранее. В поэтическом же тексте слушателю или читателю еще предстоит установить, какова совокупность кодовых систем, регулирующих предложенный ему текст.
Поэтому любая система закономерностей в принципе может быть воспринята в поэзии как значимая. Для этого необходимо, чтобы она, во-первых, была ощутимо урегулирована и этим отличалась от неорганизованного текстового фона и, во-вторых, нарушалась определенным, внутренне закономерным, образом. Множество возможных нарушений даст разнообразие информационных возможностей внутри данного типа организации.
Графическая урегулированность служит интересным примером реализации этой особенности поэтических текстов. Она позволяет проследить некоторые общие закономерности отношения поэтической структуры к общеязыковой. В естественном языке графическая структура – его письменная форма – не является ни стилем, ни какой-либо особой системой выразительности. Она представляет собой лишь графический адекват устной формы языка.
Поэтический текст со своей общей установкой на максимальную упорядоченность подразумевает презумпцию и графической упорядоченности текста. Прежде всего следует отметить совмещение графической строки и стиха. Это, по сути дела, чисто служебное обстоятельство приобретает столь большое значение, что при установке на предельную невыраженность структурных средств, сведение их к «минус-приемам», графическая разбивка на стихи может остаться единственным сигналом о принадлежности текста к поэзии.
Следует отметить, что в период зарождения русской письменной поэзии нового времени требования к графическому оформлению стиха были значительно более суровыми, чем в дальнейшем. Поэзия эпохи барокко, освободившись от обязательного союза с музыкой, настолько прочно слилась с рисунком, что сама воспринималась как разновидность изобразительного искусства. При этом с наивной последовательностью соблюдался иконический принцип, перенесение которого на языковые знаки вообще составляет типичную черту поэзии. В стихах Семеона Полоцкого графический рисунок текста в ряде случаев определялся содержанием[58].
Но и в XVIII веке для стихов употреблялись некоторые виды типографского выделения, которые в применении к прозаическому тексту производили впечатление излишней изысканности: рамки, виньетки и пр. Печатный и рукописно-альбомный поэтический текст органично сочетался с иллюстрацией, между тем как роман, в лучшем случае, сопровождался «картинкой» на титульном листе.
К концу XVIII века, поскольку противопоставление поэзии и прозы как двух функционально различных видов художественной речи окончательно закрепилось в сознании читателей и необходимость в укреплении его отпала, значимость сохранилась лишь за основным признаком – разбивкой на стихи. Зато обнаружились разные графические стили внутри стиховой структуры.
Так, Карамзин ввел ряд специфически поэтических типов употребления знаков препинания (тире, многоточие), Жуковский стал использовать курсив как интонационное средство. В эту же пору вводится ряд других значимых элементов графики.
Интересным примером того, как последовательное введение и нарушение некоторой графической упорядоченности становится средством художественной выразительности, является нумерация строф в «Евгении Онегине». Нумерация строф при помощи цифровых обозначений встречалась в европейской поэзии пушкинской эпохи. Поскольку цифровое обозначение сразу же задавало жесткую упорядоченность, нарушение ее становилось в высшей мере неожиданным и, следовательно, способным нести большую информацию.
Пушкин широко использовал эту возможность. Он пропускал строфы, ставя лишь их номера, в ряде случаев не только тогда, когда действительно исключал реально существовавший текст, но и из чисто композиционных, идейно-художественных соображений, обозначая номером никогда не существовавшую строфу.
Аналогичный прием Пушкин, видимо, готов был применить и к нумерации глав. Выпустив главу, посвященную путешествию Онегина, он не смог пропустить номер: это было бы равно возведению на себя открытого подозрения в сочинении цензурно неприемлемых текстов. Позволить себе это в печати Пушкин в 1830-е годы не мог. Но он ясно дал понять читателю, что настоящий номер последней главы – девятый.
Особый этап в развитии графической стороны поэтического текста наступает в XX веке.
На фоне устоявшихся норм поэтической графики XIX столетия возникают различные индивидуальные графические манеры (пионером здесь выступает Андрей Белый). Можно говорить о графическом рисунке поэтического текста, присущем Маяковскому, Хлебникову, Цветаевой, Сельвинскому и многим другим поэтам. На этом фоне возникает вторичная индивидуальность графики, ее подчеркнутая традиционность (Пастернак, Багрицкий, Твардовский).
Графическая структура стиха еще почти не изучена[59]. В порядке предварительных замечаний можно выделить графику ритмико-синтаксической интонации (пробелы, расположение стихов) и графику лексической интонации (шрифты).
Если эти виды графической выразительности в определенном отношении представляют лишь графические адекваты неграфических структурных уровней, то в ряде случаев графика в поэзии составляет самостоятельный структурный уровень, который не может быть передан ничем, кроме нее самой. Таково, например, в поэме Маяковского «150000000» воспроизведение не только текста, но и внешнего вида афиши в начале текста. Такую же роль играет включение в лирическую поэму «Про это» технических приемов газетно-репортажной верстки в расположении заглавий. Характер газетного стиля в расположении полос играет здесь не меньшую роль, чем откровенно альбомное и поэтому ироническое цитирование графического эвфемизма:
Почти не изучены те формы нового синтеза текста и графики, которые создавались в плакатах Маяковского – Родченко, фотомонтажах С. Третьякова и которые существенно повлияли на использование словесного текста в монтажной системе С. Эйзенштейна.
Сходные проблемы возникают при изучении сочетания стихотворного текста и рисунка, например, в поэзии для детей.
В поэзии XIX века прочно завоевала себе место неточная рифма. Именно под ее влиянием было обнаружено, что рифма – явление не графическое, а звуковое. Одновременно в языкознании начал все более проявляться интерес к звуковой стороне языка, фонетика обособилась в самостоятельную дисциплину и быстро выдвинулась вперед: ее опытный, связанный с акустикой и поддающийся измерениям характер импонировал общему духу научного позитивизма. В этой обстановке сложилась «слуховая школа» в филологии.