Поэзия символизма, видевшая в стихах «музыку прежде всего», закрепила ее торжество[61]. Мысль о том, что поэзия – это звучащий текст, что стихи рассчитаны на слуховое восприятие, стала всеобщей. Истина эта кажется настолько очевидной, что проверка ее представляется многим совершенно излишней.
Мы уже убедились, что звуковая природа стиха имеет не фонетический, а фонологический характер, то есть связана со смыслоразличением. А если это так, то вряд ли графика – одна из разновидностей организации языкового текста – может быть безразлична для его структуры. Конечно, значение графической организации текста менее существенно, чем фонологической, в силу подчиненной роли графической формы языка. Но можно ли ее не учитывать вообще? Между тем попытки проследить буквенную организацию текста часто встречают сопротивление со стороны специалистов, считающих, что только фонематическая структура отражает реальность стиха.
– Так, с точки зрения фонологии русского языка «ю» не существует – это йотированный гласный «у», и при подсчете гласных в той или иной строке «ю» следует приплюсовывать к «у». Однако поэтическое сознание, например Лермонтова, формировалось под влиянием не только произношения, но и (как у всякого человека книжной культуры) графики. Когда Лермонтов писал:
Я без ума от тройственных созвучий
И влажных рифм, как, например, на «ю»… –
«ю» для него имело отчетливое собственное значение, хотя это – только графема. Слиться с «у» в его сознании «ю» не могло, несмотря на чисто графический характер различия между ними. Более того, очевидно, что между «е» и «ѣ» в русском литературном языке конца XIX – начала XX века разница была лишь графическая. Однако можно было бы показать, что унификация этих знаков в ряде случаев меняет облик организации текста. Неразличение «е» и «ѣ» было знаком неграмотного сознания, и в языковом мышлении культурного человека они не уравнивались. Показательна настойчивость, с которой Блок требовал, чтобы его собрание сочинений, начатое издаваться до реформы орфографии 1918 года, было допечатано по старой системе. Перевод текста на новую графику для него менял текст значимым, но не предусмотренным поэтом образом.
Все это необходимо напомнить, поскольку именно в графике, под влиянием убеждения, что текст – это звучание, допускается наибольший редакторский произвол. Между тем модернизация графики – явление не столь уж безобидное и безболезненное для авторского текста, как это принято думать.
Особо следует остановиться на случаях необычных авторских написаний. Известно, что Вяземский отстаивал свое право на орфографические ошибки как на выражение своей личности в тексте. Блок настаивал на написании «жолтый», отличая его от «жёлтый». Примеры эти можно было бы умножить.
Во всех случаях, когда мы улавливаем в графике преднамеренную организацию, можно говорить о поэтическом значении графики, поскольку все организованное в поэзии делается значимым. Но графика уже организована в общей системе языка. Значима ли эта организация? Можно предположить, что во всех случаях, когда графическая система совпадает с фонологической и они предстают в сознании носителя языка как единая система, графика реже становится носительницей поэтических значений. Но там, где автоматизм их связи разрушается и обнажается конфликт между этими системами, возникает потенциальная возможность насыщения графики поэтическим смыслом.
Поскольку устная жизнь художественного текста регулируется исполнительством (декламацией), письменный текст должен иметь соответствующие знаки организации. Эту роль выполняет графика.
Уровень морфологических и грамматических элементов
Основываясь на изложенном и несколько забегая вперед, можно сформулировать вывод: в поэтическом тексте все элементы взаимно соотнесены и соотнесены со своими нереализованными альтернативами, следовательно – семантически нагружены. Художественная структура проявляется на всех уровнях. Поэтому нет ничего более ошибочного, чем разделять текст художественного произведения на «общеязыковую часть», якобы не имеющую художественного значения, и некие «художественные особенности».
Опираясь на сформулированные нами исходные предпосылки подхода к поэтической структуре, можно заранее предположить, что и морфолого-грамматический уровень поэтического текста не равнозначен общеязыковому.
Вопрос о поэтической функции грамматических категорий в художественном тексте был предметом научного рассмотрения в работах Р. Якобсона. Разделяя в языке значения «материальные», лексические, и «насквозь грамматические, чисто реляционные», Р. Якобсон пишет: «Поэзия, налагая сходство на смежность, возводит эквивалентность в принцип построения сочетаний. Симметричная повторенность и контраст грамматических значений становятся здесь художественными приемами»[62].
Действительно, грамматические значения, благодаря тому, что стихийное, бессознательное их употребление в языке заменяется значимым построением текста художником, могут приобретать необычную для них смысловую выразительность, включаясь в необычные оппозиции.
Совершенно очевидно, что в рифмах типа:
Пора, мой друг, пора! [покоя] сердце просит –
Летят за днями дни, и каждый день уносит…
и:
Как с древа сорвался предатель ученик,
Диявол прилетел, к лицу его приник…[63] –
мы имеем дело с разными структурными явлениями. Если отвлечься от эффекта, который возникает в первом случае в связи с нарушением запрета на глагольную рифму и образованием негативной структуры, воспринимаемой поэтом и слушателем его эпохи как отказ от условностей поэтической структуры вообще, движение к простоте, не-поэзии, то и тогда мы не можем не заметить разницы между исследуемыми типами рифм.
В первом случае в паре «просит-уносит» совпадает не только ритмико-фонологическая сторона рифмы, но и морфемно-грамматическая. Именно они составляют нейтрализующуюся основу рифмуемой пары, в то время как в соотнесенно-контрастной позиции оказывается корневая часть – носитель лексико-семантического содержания. Кстати, интерес зрелого Пушкина и поэтов реалистической школы к глагольным и другим грамматическим рифмам был связан не только с эффектом нарушения канона и расширением границ самого понятия рифмы (что, конечно, имело место), но и со стремлением перенести акцент на предметное, объектное семантическое содержание (на корневую основу слова), на то, что Р. Якобсон назвал «материальной утварью языка»[64]. В рифмуемой паре «ученик-приник» положение иное: основой для аналогии выступает только ритмико-фонологическая сторона рифмы. Грамматические значения подчеркиваются и вступают между собой в сложные отношения эквивалентности.
В отличие от фонологических элементов структуры, которые всю свою значимость получают от лексических единиц, морфологические (и другие грамматические) элементы структуры имеют и самостоятельное содержание. Они выражают в поэзии реляционные значения. Именно они в значительной степени создают модель поэтического видения мира, структуру субъектно-объектных отношений. Ясно, сколь ошибочно сводить специфику поэзии к «образности», отбрасывая то, из чего поэт конструирует свою модель мира. Р. Якобсон указал в цитированной выше статье на значение местоимений в поэзии. «Местоимения явственно противопоставлены остальным изменяемым частям речи, как насквозь грамматические, чисто реляционные слова, лишенные собственно лексического, материального значения»[65].
Реляционные отношения выражаются и другими грамматическими классами. Весьма существенны в этом отношении союзы:
В тревоге пестрой и бесплодной
Большого света и двора…
Здесь в форме подчеркнутого параллелизма рядом поставлены два союза «и», две, как будто тождественные, грамматические конструкции. Однако они не тождественны, а параллельны, и их сопоставление лишь подчеркивает разницу. Во втором, случае «и» соединяет настолько равные члены, что даже теряет характер средства соединения. Выражение «большой свет и двор» сливается в одно фразеологическое целое, отдельные компоненты которого утрачивают самостоятельность. В первом случае союз «и» соединяет не только разнородные, но и разноплановые понятия. Утверждая их параллельность, он способствует выделению в их значениях некоего общего семантического поля – архисемы, а понятия эти, в свою очередь, поскольку явно ощущается разница между архисемой и каждым из них в отдельности, бросают на семантику союза отсвет противительного значения. Это значение отношения между понятиями «пестрый» и «бесплодный» могло бы пройти неощутимым, если бы первое «и» не было параллельно второму, в котором этот оттенок начисто отсутствует, и, следовательно, выделялось в акте сопоставления.
Подобные же примеры того, что грамматические элементы приобретают в поэзии особый смысл, можно было бы дать для всех грамматических классов.
Мысль Р. Якобсона нуждается, на наш взгляд, лишь в одной коррективе. Увлекшись красивой параллелью грамматики и геометрии, Р. Якобсон склонен противопоставлять грамматические – чисто реляционные – значения материальным, лексическим. В поэзии безусловное разграничение этих уровней (при большей, как мы уже отмечали, независимости, чем на уровне звуков поэтической речи) не представляется возможным. Это очень хорошо заметно на примере тех же местоимений, отношения которых конструируют модель поэтического мира, в то время как конструкция содержания самого этого местоимения часто оказывается в зависимости от всего понятийного (лексико-семантического) строя произведения в целом.