Одновременно протекал и другой процесс. Мы говорили о том, что движение стиха подчиняется закону введения максимальных ограничений и последующего их «расшатывания».
Однако необходимо подчеркнуть, что это справедливо только по отношению к искусственно изолированным структурным уровням (например, «развитие ритмики русского стиха», «история поэтического стиля» и др.). В реальном же движении текстов максимальное «расшатывание» запретов на одном уровне сопровождается максимальным соблюдением их на другом. Обязательные признаки переходят в факультативные, и кажется, что любые нормативные правила отменены. Но одновременно факультативные признаки возводятся в ранг обязательных. Так, например, в поэтической культуре XX века высокая степень организованности фонологического уровня стала для определенных поэтических школ – и именно для тех, которые допускали предельную свободу ритмического рисунка, – обязательной. В равной мере романтики сняли все, как им казалось, запреты на жанры, язык, «высокое» и «низкое», но ввели новые запреты на неиндивидуальное, пошлое, традиционное на уровне содержания и языка.
Строфа как единство
Если стих и весь текст – обязательные типы членения поэтического произведения[76], то разделение на строфы факультативно. Оно параллельно делению прозаического текста на абзацы и главы и часто сопутствует внесению в поэзию принципа повествовательности.
В тексте, разбитом на строфы, строфы так относятся к стихам, как стихи к словам. В этом смысле можно сказать, что строфы складываются в семантические единства, как «слова». Это очень заметно, например, в «Евгении Онегине», где каждая строфа имеет свое интегрированное значение, свой композиционно определенный смысловой центр (семантический «корень» строфы) – первое четырехстишие и «суффиксальные» и синтагматико-«флективные» значения, сосредоточенные в последующих стихах.
То, что определенный процент строф дает нарушение этой инерции, равно как и расхождение между строфической и синтаксической структурами, строфической и лексической интонациями и пр., нас уже не удивит. Мы помним, что именно эта свобода употребления или неупотребления каждого из этих структурных элементов определяет его художественную значимость.
Самый простой вид строфы – двустишие. В этом проявляется один из основных законов рифмы – бинарность[77]. Дело здесь не только в количественной неразвернутости строфы, а в ее структурной элементарности. Стихи, входящие в строфу, структурно равноценны и не складываются в иерархию по признаку значимости.
Гляжу, как безумный, на черную шаль,
И хладную душу терзает печаль.
Правда, и в пределах двустишия может проявляться тенденция доминирования одного (как правило, первого) стиха над другим:
Нас было два брата – мы вместе росли –
И жалкую младость в нужде провели…
Но только в усложненных видах строфы складывается определенная значимая и последовательно реализуемая иерархия доминантных и подчиненных стихов.
Так, строфа в «Осени» Баратынского складывается по отчетливой логической схеме: тезис – 4 стиха, антитеза – 4 стиха, синтез – 2 стиха. Но внутри каждого из четырехстиший семантически доминируют нечетные стихи с мужскими рифмами, а синтез составлен из двух заканчивающихся мужскими рифмами строк, которые на этом фоне выглядят как нераспространенные, лапидарные, что обеспечивает им интонацию вывода, сентенции.
Но если бы негодованья крик,
Но если б вопль тоски великой
Из глубины сердечныя возник
Вполне торжественный и дикой, –
Костями бы среди своих забав
Содроглась ветреная младость,
Играющий младенец, зарыдав,
Игрушку б выронил, и радость
Покинула б чело его навек,
И заживо б в нем умер человек!
Однако на эту устойчиво проходящую через все шестнадцать строф текста тенденцию наслаиваются разнообразные отклонения, только благодаря которым она и превращается из мертвой логической схемы в живое явление художественной структуры. В первом четырехстишии четные стихи в полном смысле слова дополняют нечетные, их можно опустить и без разрушенья смысла.
Но если бы негодованья крик
Из глубины сердечныя возник…
Они являются семантическими параллелями нечетных стихов. Но тем более выделяется их стилистическое своеобразие. Доминирующие в смысловом отношении стихи выдержаны в пределах нормы высокой лексики XVIII века. Их семантические дубли дают романтическую высокую лексику, в пределах которой «торжественный» и «дикой» – синонимы и могут сочетаться как однородные члены, а «негодованья крик» трансформируется в «вопль тоски великой».
Отношение первого стиха к третьему определяется нормами логико-синтаксических связей.
Второе четверостишие построено иначе. Главные члены предложения размещены и в четных и в нечетных стихах, и каждая из двух частей этой части строфы представляет собой синтаксическое и смысловое единство. Зато между собой обе эти части находятся в отношении смыслового параллелизма. Седьмой и восьмой стихи лишь повторяют общую мысль пятого и шестого. Однако и здесь повтор лишь активизирует различие: в первом случае нарочито сгущены поэтические штампы («содрогнуться костями», «среди забав», «ветреная младость»). Вторая часть дает невозможную для норм романтической поэтики натуралистическую картину, поскольку она не только ужасна, но и обыденна. Эта перекодировка романтического штампа в картину ребенка, который с плачем выронил игрушку, потому что уже умер заживо, порождала особый смысловой эффект именно соположением этих стилистических рядов.
На грани восьмого и девятого стихов – новый конфликт. Формально синтаксически предложение не заканчивается в конце восьмого стиха, последние два стиха представляют собой продолжение предложения в синтаксическом отношении, а по смыслу относятся к образу плачущего ребенка. Это подчеркнуто тем, что на границу восьмого и девятого стихов приходится перенос, единственный в строфе и вообще редкий в тексте.
И тем не менее инерция строфического построения столь велика, что последние стихи воспринимаются как сентенция, синтез строфы, а не окончание одной из ее картин. Играет, конечно, роль и то, что эти два стиха включаются в ряд с предшествующими (первые два) и последующими синтетическими двустишиями:
Язвительный, неотразимый стыд
Души твоей обманов и обид!
Один с тоской, которой смертный стон
Едва твоей гордыней задушен.
Садись один и тризну соверши
По радостям земным твоей души!
и др.
Многочисленные пересечения реализаций и нереализаций структурных систем разных уровней образуют строфу как целостный, единый знак некоторого нерасчленимого содержания.
Но если такова строфа по отношению к составляющим ее стихам, то в отношении к целостному единству текста – она лишь компонент. Так, в «Осени» Баратынского строфы входят в единое построение текста, подчиняющееся той же логической схеме: тезис – антитеза – синтез. Тезис утверждает плодотворность труда, приложенного к природе, антитеза – бесплодность труда поэта, труда, обращенного к человечеству. Возникает противопоставление радостной и умиротворенной осени в природе и бесплодной «осени дней» поэта. Синтез снимает это противоречие в утверждении трагедии как космического закона, причем с неслыханной в эпоху романтизма смелостью Баратынский утверждает не только равнодушие природы, но и пошлость ее даже в таких высших, святых для романтика проявлениях, как буря, ураган или космическая катастрофа:
Вот буйственно несется ураган,
И лес подъемлет говор шумной,
И пенится, и ходит океан,
И в берег бьет волной безумной;
Так иногда толпы ленивый ум
Из усыпления выводит,
Глас, пошлый глас, вещатель общих дум,
И звучный отзыв в ней находит,
Но не найдет отзыва тот глагол,
Что страстное земное превзошёл.
Плодотворность деятельности, способность обрести отзыв, то есть в конечном итоге способность к контакту, присуща лишь пошлому миру. Возникает сложная семантическая структура, в которой одно и то же свойство поэта – невозможность полного самовыражения – оказывается и глубочайшим пороком, и высоким достижением.
В эту целостную смысловую, структуру строфа входит лишь как элемент. Семантика стихотворения связывается и с последовательностью строф как смысловых единств, и с интегральным построением единого текста-знака, которому соответствует некоторое нерасторжимое единство содержания.
Строфа представляет собой конструкцию, построенную на сопоставлении хотя бы двух стиховых единиц. Имея определенный механизм, как и всякий другой уровень стиха, строфа есть смысловая конструкция.
Мы уже говорили об особой семантической роли рифмы. Однако не следует забывать, что рифмующееся слово, при всей его значимости в стихе, не существует в реальной поэтической ткани вне стиха. Таким образом, все, что мы говорили о сопоставлении и противопоставлении понятий в рифме, по сути дела, должно быть перенесено на соотношение структурной пары: два стиха, соединенных рифмой. Это дает нам элементарную форму строфы.
Если каждый стих представляет собой некую интеграцию смыслов, семантическое целое, то строфа – со-противопоставление этих элементарных семантических единиц стиха и создание более высокого уровня знаковой структуры.