Далеко не всегда тип построения сменяется полярно-противоположным. Гораздо чаще он просто другой. Однако эта постоянная смена самых разнообразных элементов художественного языка влечет за собой его высокую значимость. То, что в одномерной конструкции автоматизировалось бы, раскрывается не как единственно возможный, а как сознательно выбранный автором тип построения и, следовательно, получает значение.
Аналогичные явления мы наблюдаем и в лирике, хотя там они проявляются иначе. Так, например, у Виктора Гюго в книге стихов «Грозный год» (1872) есть стихотворение «Наши мертвецы». Текст его разбит самим автором при помощи пробела на две части: в одну входит 23 стиха, предшествующих пробелу (графическому знаку паузы), во вторую – один последующий. Первая часть посвящена нагнетанию ужасных и отвратительных подробностей описания гниющих тел погибших солдат: «Их кровь образует ужасное болото», «отвратительные коршуны копаются в их вспоротых животах», «ужасающие, скрюченные, черные», «черепа, похожие на слепые камни» и т. п.
Каждая новая строка укрепляет ожидание отвратительного, внушающего гадливость и омерзение, ужас и жалость. Однако, когда у читателя это впечатление сформировалось настолько прочно, чтобы он мог считать, что понял замысел автора и может предсказать дальнейшее, Гюго делает паузу и продолжает: «Я вам завидую, сраженным за отчизну». Последний стих построен в совершенно иной системе отношений «я» и «они»: «низкое» и «высокое» поменялись местами. Это заставляет нас еще раз мысленно обратиться к первой части и прочесть ее еще раз, но уже в свете иных оценок. Так возникает двойной конфликт: сначала между разной семантической структурой первой и второй части, а затем между разными возможностями истолкований, между двумя прочтениями этой первой части.
Чередование комического и трагического у Шекспира, сложная смена типов художественной организации различных сцен «Бориса Годунова», смена метров в пределах одного текста, закрепившаяся в русской поэзии после Катенина как одно из выразительных средств, и другие виды перехода от одних структурообразующих принципов к другим в пределах единого произведения – лишь разные проявления единой тенденции к максимальной информативности художественного текста.
О «плохой» и «хорошей» поэзии
Понятие «плохой» и «хорошей» поэзии принадлежит к наиболее личным, субъективным и, следовательно, вызывающим наибольшие споры категориям. Не случайно еще теоретики XVIII века ввели понятие «вкуса» – сложного сочетания знания, умения и интуиции, врожденной талантливости.
Как выглядит понятие «хорошей» и «плохой» поэзии с точки зрения структурно-семиотического подхода? Прежде всего, необходимо подчеркнуть функциональность и историческую ограниченность этих определений: то, что представляется «хорошим» с одних исторических позиций, в другую эпоху и с другой точки зрения может показаться «плохим». Молодой Тургенев – человек с тонко развитым поэтическим чувством – восхищался Бенедиктовым, Чернышевский считал Фета – одного из любимейших поэтов Л. Н. Толстого – образцом бессмыслицы, полагая, что по степени абсурдности с ним можно сопоставить только геометрию Лобачевского. Случаи, когда поэзия, с одной точки зрения, представляется «хорошей», а с другой – «плохой», настолько многочисленны, что их следует считать не исключением, а правилом.
Чем же это обусловлено? Для того чтобы в этом разобраться, необходимо иметь в виду следующее: мы рассматривали поэзию как семиотическую систему, определяя ее при этом как некоторый вторичный язык. Однако между художественными языками и первичным, естественным языком есть существенная разница: хорошо говорить на русском языке – это значит «правильно» говорить на нем, то есть говорить в соответствии с определенными правилами. «Хорошо» сочинять стихи и «правильно» их сочинять – вещи различные, иногда сближающиеся, а иногда расходящиеся и очень далеко. Мы уже знаем причину этого: естественный язык – средство передачи информации, но сам как таковой информации не несет. Говоря по-русски, мы можем узнать бесконечное количество новых сведений, но русский язык предполагается нам уже известным настолько, что мы перестаем его замечать. Никаких языковых неожиданностей в нормальном акте говорения не должно быть. В поэзии дело обстоит иначе – самый ее строй информативен и все время должен ощущаться как неавтоматический.
Это достигается тем, что каждый поэтический уровень, как мы старались показать, «двухслоен» – подчиняется одновременно не менее чем двум несовпадающим системам правил, и выполнение одних неизбежно оказывается нарушением других.
Хорошо писать стихи – писать одновременно и правильно, и неправильно.
Плохие стихи – стихи, не несущие информации или несущие ее в слишком малой мере. Но информация возникает лишь тогда, когда текст не угадывается вперед. Следовательно, поэт не может играть с читателем в поддавки: отношение «поэт – читатель» – всегда напряжение и борьба. Чем напряженнее конфликт, тем более выигрывает читатель от своего поражения. Читатель, вооруженный комплексом художественных и нехудожественных идей, приступает к чтению стихотворения. Он начинает с ожиданий, вызванных предшествующим художественным и жизненным опытом, именем поэта, названием книги, иногда – ее переплетом или издательством.
Писатель принимает условия борьбы. Он учитывает читательские ожидания, иногда сознательно их возбуждает. Когда мы знаем два факта и принцип их организации, мы тотчас же начинаем строить предположения о третьем, четвертом и далее. Поэт на разных уровнях задает нам ритмические ряды[87], тем самым определяя характер наших ожиданий. Без этого текст не сможет стать мостом от писателя к читателю, выполнить коммуникативную функцию. Но если наши ожидания начнут сбываться одно за другим, текст окажется пустым в информационном отношении.
Из этого вывод: хорошие стихи, стихи, несущие поэтическую информацию, – это стихи, в которых все элементы ожидаемы и неожиданны одновременно. Нарушение первого принципа сделает текст бессмысленным, второго – тривиальным.
Рассмотрим две пародии, которые проиллюстрируют нарушение обоих принципов. Басня П. А. Вяземского «Обжорство» связана с нарушением первого. Пародия Вяземского на стихи Д. И. Хвостова – талантливое воспроизведение плохих стихов и, следовательно, в определенном смысле – «хорошее» стихотворение. Но нас сейчас интересует не то, чем хороши эти стихи, а каким образом Вяземский воспроизводит механизм плохой поэзии:
Один француз
Жевал арбуз:
Француз, хоть и маркиз французский,
Но жалует вкус русский
И сладкое глотать он не весьма ленив.
Мужик, вскочивши на осину,
За обе щеки драл рябину
Иль, попросту сказать, российский чернослив:
Знать он в любви был несчастлив!
Осел, увидя то, ослины лупит взоры
И лает: «Воры, воры!»
Но наш француз
С рожденья был не трус.
Мужик же тож не пешка,
И на ослину часть не выпало орешка.
Здесь в притче кроется толикий узл на вкус.
Что госпожа ослица,
Хоть с лаю надорвись, не будет ввек
лисица.
Стихотворение это, с точки зрения Вяземского, «плохое» (не как пародия) тем, что «бессмысленное». Бессмыслица же его состоит в несогласуемости частей, в том, что каждый элемент не предсказывает, а опровергает последующий и каждая пара не образует ряда с определенной инерцией. Прежде всего, перед нами ряд семантических нелепиц: мужик вскочил на осину, но, вопреки смысловому ожиданию, рвал с нее рябину, а в дальнейшем упоминаются орешки. Не устанавливается никакой закономерной связи между персонажами – «французом», «мужиком» и «ослом», который вдобавок оказывается «ослицей» и «госпожой». Сюжет превращается в анти-сюжет. Но и между сюжетом и моралью, авторской оценкой также никакой «правильной» связи установить невозможно: сообщая, что мужик «за обе щеки драл рябину», и сопровождая это пояснением «иль, попросту сказать, российский чернослив» («попросту» и «чернослив» – также неожиданное соединение: почему чернослив более «попросту», чем рябина?), автор заключает: «Знать он в любви был несчастлив». Непредсказуема и мораль, заключающая басню.
В равной мере «разорван» текст и стилистически: «лупит» и «взоры» не образуют ряда. Имитируется случай, когда борьба с рифмой представляет для автора такую трудность, что все остальные упорядоченности нарушаются: осел лает, а вульгарная лексика соединяется с архаическим «толикий узл на вкус». Если снять вторичную упорядоченность, возникающую за счет того, что это – пародия, «разговор на языке Хвостова», то текст хаотичен.
Другая пародия воспроизводит стихотворение, выполняющее все нормы читательского ожидания и превратившееся в набор шаблонов. Это стихотворение Козьмы Пруткова:
(Который будет издан вскоре при полном собрании моих сочинений).
Когда в толпе ты встретишь человека,
Который наг[88];
Чей лоб мрачней туманного Казбека,
Неровен шаг;
Кого власы подъяты в беспорядке,
Кто вопия,
Всегда дрожит в нервическом припадке, –
Знай – это я!
Кого язвят со злостью, вечно новой
Из рода в род;
С кого толпа венец его лавровый
Безумно рвет;
Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, –
Знай – это я!
В моих устах спокойная улыбка,
В груди – змея!..
Стихотворение смонтировано из общеизвестных в ту эпоху штампов романтической поэзии и имитирует мнимо значительную, насквозь угадываемую систему. Основное противопоставление: «я (поэт) – толпа», дикость и странность поэта – пошлость толпы, ее враждебность – все это были уже смысловые шаблоны. Они дополняются демонстративным набором штампов на уровне фразеологии, строфы и метра. Инерция задана и нигде не нарушается: текст (как оригинальное худо