Венки пиров и блеск Афин,
Где голос твой мне был отрадой,
Великодушный гражданин.
Пускай мне Слава изменила
Как изменяла мне любовь –
Пускай Судьба определила
Мне темные гоненья вновь –
Как хладный киник я забуду
Несправедливость их обид
Они ничтожны – если буду
Тобой оправдан, Аристид[101].
Изменения в тексте могут показаться не очень значительными, но они крайне характерны, поскольку обнажают структурную доминанту раннего текста. Голос «великодушного гражданина» перенесен в Афины, поэтому уход из этого города перестает осмысляться как начало приближения к идеалу. Вместо движения – давно совершившийся переход из одного состояния (юношеских заблуждений) в другое (разочарования). Замена героического стоицизма «хладным киником» – показательна. Сгущается «грецизм», но разрушается романтическая динамика текста. Такой же смысл имеет и замена «Дружбы» «Славой»[102]. Не последнюю роль играет и изъятие первых четырех стихов. Кроме их смысловой роли, о чем речь уже шла, следует отметить, что «когда» в начале четырехстопного ямба у Пушкина всегда создавало особую динамическую инерцию ритма (ср.: «Когда владыка ассирийский…», «Олегов щит» («Когда по граду Константина»), «Жуковскому» («Когда к мечтательному миру…»), «Когда порой воспоминанье…», «Когда твои младые лета…» и др.).
Сложное переплетение различных семантических элементов на фоне стилистического единства создает огромную смысловую насыщенность, характерную для пушкинского текста.
А. С. Пушкин. Зорю бьют…
Зорю бьют… из рук моих
Ветхий Данте выпадает,
На устах начатый стих
Недочитанный затих.
Дух далече улетает.
Звук привычный, звук живой,
Сколь ты часто раздавался
Там, где тихо развивался
Я давнишнею порой.
Стихотворения Пушкина представляют наибольшую трудность для традиционного анализа своей «обнаженностью»: отсутствием сюжетных элементов, с одной стороны, и привычных форм «образности» – метафоризма, эпитетов, с другой. Чувствуя значительность и богатство поэтического содержания текста, исследователь бессилен объяснить, в чем же состоит механизм воздействия стихотворения, почему эти, столь похожие на обычную прозу, стихи содержат так много значений, передать которые нехудожественная речь бессильна.
Текст представляет собой повествование, и трудности его анализа – в значительной мере трудности работы с нарративным материалом при неразработанности лингвистического аппарата анализа сверхфразовых структур. В этих условиях наибольший опыт изучения повествовательного текста, членения его на сегменты и анализа структуры их соотнесения накоплен теорией кинематографа. Некоторый навык работы по анализу фильмовой ленты может оказаться чрезвычайно полезным при работе с повествовательными словесными текстами.
Выделив большие повествовательные куски текста, мы можем рассмотреть отношение между ними, руководствуясь принципами, выработанными теорией монтажа в кинематографии. Формулируя сущность монтажа, Ю. Н. Тынянов писал: «Видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности». И далее: «Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собою»[103].
Разбивка повествовательного текста на сегменты может производиться на основании членения, выраженного во внешней структуре текста (в плане выражения), – разбивке на строфы, главы и т. п. В данном случае мы имеем дело с более сложным случаем: текст членится на основании разделения в плане содержания, внешне ничем не выраженного.
Единое повествование-монолог по содержанию делится на две части: первая кончается стихом «Дух далече улетает», вторая начинается со стиха «Звук привычный, звук живой». По содержанию оба куска текста могут быть противопоставлены как описание действия реального и действия воображаемого (воспоминание).
Разделение текста на две соотносительные части ставит вопрос о типе связи между ними. Строго говоря, связь эта может быть и не выражена, сведена к простому соположению, аналогичному примыканию в фразовом синтаксисе. Однако выраженная (она в свою очередь может члениться, по аналогии с управлением и согласованием, на одно- и двунаправленную) и невыраженная связь будут отличаться степенью (силой) соотнесенности. Невыраженную связь можно назвать слабой, а выраженную – сильной соотнесенностью.
Сильная соотнесенность подразумевает наличие у обоих элементов синтагматического целого некоторого общего члена. «Очень часто законы сочетаемости единиц можно свести к необходимости повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха основана, в частности, на повторении сходно звучащих слогов; согласование существительного с прилагательным – на одинаковом значении признаков рода, числа и падежа; сочетаемость фонем часто сводится к правилу о том, что в смежных фонемах должно повторяться одно и то же значение некоторого дифференциального признака. Связанность текста в абзаце основана в значительной мере на повторении в смежных фразах одинаковых семантических элементов»[104].
Аналогичный принцип наблюдается и в киномонтаже: общая деталь, изобразительная или звуковая, параллелизм поз, одинаковое движение соединяют два монтируемых кадра. Так, «в фильме «Летят журавли» сходство движений и сопровождающих их звуков оправдывает переход от ног Марка, идущего по хрустящим осколкам стекла в квартире после бомбежки, к ногам Бориса, шлепающего по грязи на прифронтовой дороге, или в «Окраине» – сапог убитого солдата, выкинутый из траншеи, и сапог, брошенный сапожником в кучу обуви»[105].
В интересующем нас тексте подобную роль связки будет играть звуковой образ «зорю бьют», который и композиционно, и психологически соединяет обе части стихотворения. Семантическая общность первого и шестого стихов поддерживается фонологическим параллелизмом:
(1) зру – эру
(6) зву – зву
Не менее выразительна и ритмическая картина: параллелизм первого и шестого стихов резко выделен на фоне общей структуры текста:
Две части текста противопоставлены по всем основным структурным показателям. Если первую половину характеризуют «легкие» слоги, то вторая, кроме заключительного стиха, составлена с увеличением роли «тяжелых». Это видно из подсчета количества букв в стихе (для удобства берем графическую единицу).
Подобное отношение – результат концентрации согласных в слогах 6–8-го стихов. При константном числе гласных (7–8) эти строки дают заметный рост количества согласных. Однако дело не только в количестве. Стихотворение производит впечатление исключительной простоты. Пересказать «содержание» этого стихотворения так, чтобы оно не потеряло полностью своей прелести, невозможно. Высказанная в нем мысль при пересказе делается исключительно плоской. Но именно это доказывает, что простота не есть непостроенность и что вне данного построения простота поэтичности и высокой мысли превращается в простоту трюизма.
Как же построен этот текст?
Прежде всего следует отметить высокую звуковую связанность текста. Рассмотрим консонантную структуру первых пяти стихов.
зp’б’jт зрк мх
в’тx’j днт впдjт
нстх нч’тj ст’хj
н’дч’ тнj зт’х
дх дл’ч’л’тjт
Бросается в глаза доминирование определенных фонем. В первом стихе – «зр», во втором – консонантная основа первого слова – «ветхий» (втх) и второго (днт) синтезируется в третьем – «вдт». В третьем стихе – обратная зависимость: «нстх» выделяет из себя «нч’т» и «ст’х». Четвертый стих представляет собой фонологический вариант третьего:
нч’тj – н’дч’тнj; ст’х – зт’х
и пятый стих, образующий две взаимоналоженных консонантных цепочки
д – дл – л
и:
х – ч – т – т,
причем вторая связывает его с опорными фонемами предшествующих стихов.
Однако повторение одних и тех же фонем составляет лишь звуковой костяк, на фоне которого лишь резче обнажаются различия. Звуковые отличия достигаются как чередованием признака мягкости – велярности («р» повторяется как «р’», «т» как «т’», «в’» как «в»), звонкости – глухости («стх» чередуется с «зтх»), так и сочетанием одних и тех же согласных с различными гласными. Таким образом получается картина организованного разнообразия.
Однако эта черта получает особый смысл на фоне организации последних стихов текста. Несмотря на то, что глубокая рифма «раздавался – развивался» и двукратный повтор слова «звук» в шестом стихе создают фонологическую упорядоченность, в целом вторая половина стихотворения дает значительно меньшую повторяемость согласных. Это тем более знаменательно, что количество их возрастает и, следовательно, вероятность случайных повторов выше.
Консонантизмы второй половины текста построены иначе: основу повторяемости составляют не отдельные звуки, а последовательности из двух рядом расположенных согласных.
Легко заметить, что здесь в основу звуковой организации положена не фонема, как это бывает при единичных повторениях, а дифференциальные элементы фонемы. Противопоставление сочетаний:
зв, зв – ск, зд
можно свести к оппозиции: фрикативный – фрикативный/фрикативный – взрывной.