[110] семантики.
Последние два стиха достраивают семантическую модель, вступая в новый конфликт, на этот раз с уже сложившимися после чтения первых двух стихов представлениями. «Не ты», которое составляет предмет «моего» чувства, находится по отношению к объекту речевого текста в логическом инклюзиве: оно заключено в «ты»:
Объект «моей» любви, включенный в «ты», характеризуется местоимением первого лица:
то есть фактически:
где я1 – «я», но в другом – более раннем – временно́м состоянии. Так складывается окончательная модель первой строфы:
Перенесенное в объект любви, Я1 наделено признаками прошедшего («прошлое страданье», «прошедшая молодость» лексически и грамматически выделены. На фоне глаголов настоящего времени в строфе). Отождествляясь с «погибшей молодостью», Я1 в отношении к «я» активизирует признаки несуществования (уже погибшее) и, возможно, определенных положительных качеств (например, душевной цельности, свежести чувств и др.), ныне утраченных.
Вторая строфа, на первый взгляд не содержащая существенных семантических отличий от первой, на самом деле существенно модифицирует ее семантическую группировку. С одной стороны, глагольная связка, характеризующая отношения субъекта и объекта и выраженная в первой строфе предельно лаконично, здесь разрастается в целую систему действий, из которых все охарактеризованы глаголами связи, как акты коммуникации: «смотрю», «вникая», «занят разговором», «говорю»[111]. С другой стороны, хотя сохраняется указание на мнимость связи с «ты», упоминание Я1 из текста исчезает. Выделяются пары: «смотрю – говорю», «долгим взором – занят разговором». Здесь, с одной стороны, глаголы смотрения приравниваются к глаголам говорения, и это раскрывает, что в центре – именно проблема коммуникации. Но с другой стороны – называя этот разговор «таинственным», Лермонтов подчеркивает особый, внесловесный характер этой коммуникации. Это – «разговор сердцем». Создается двойная схема – внешняя связь («смотрю»), объектом которой является «ты», и внутренняя – «таинственный разговор», «разговор сердца», объектом которых «ты» не может быть.
Первый же стих третьей строфы вновь дает еще один семантический слом, принуждая нас отбросить уже сложившиеся модели текста.
Я говорю с подругой юных дней.
Субъект и предикат, связывающий его с предметом коммуникации, прежние. Зато решительно изменился ее объект. Вместо модификации «я» (то есть вместо Я1) – здесь модификация «ты», поскольку «ты» – это, конечно, тоже «подруга», а в дальнейшем устанавливается и подчеркнутый параллелизм. «Твои уста – ее уста», «твои глаза – ее глаза».
«Ты1» отличается от «ты» тем же, чем и «Я1» от «я», – оно отдалено от него во времени, составляя оппозицию: «подруга прошлых дней – подруга настоящих дней». Но этим же проясняется и различие: «я» и «Я1» – это одно и то же «я» в разные временные отрезки; «ты» и «ты1» – разные «ты» в разное время. Именно поэтому одно из них может быть заместителем другого. При этом в антитезе «уста живые – уста немые», «глаза – огонь угаснувших очей» в первом случае «ты» противопоставлено «ты1» как живое мертвому, но во втором «ты» предстает и как более поэтическое («очи», а не «глаза») и как в свое время более яркое (огонь, хотя и уже угаснувший).
Таким образом, поскольку «Я1» и «ты1» занимают функционально одно и то же место, они уравниваются в некоторой архисеме более высокого уровня, выделяя в объекте любви следующие необходимые качества: он должен быть раздвоен на заместителя, составляющего предмет лишь внешней привязанности, и замещаемое. Это замещаемое равно мне в моей высшей сущности, составляет инобытие моего «я» в его лучших и основных проявлениях. И именно потому на этом уровне распределение грамматических родов между объектом и субъектом не может быть семантически значимо.
Стихотворение, которое мы сейчас рассмотрели, написано в 1841 году, позднее, чем «Расстались мы; но твой портрет…». Однако в данном случае оба стихотворения интересуют нас не как единый, последовательно развертываемый текст, а как некоторая система, в которой каждый из компонентов берется в отношении к другому в чисто синхронном плане. Поэтому мы можем рассматривать текст 1837 года на фоне текста 1841 года, не ставя вопроса об их реальной исторической последовательности. Вся смысловая структура стихотворения «Расстались мы; но твой портрет…» построена на семантике замещения и имеет своеобразную метонимическую структуру: главный конструктивный принцип – замена целого частью. Функцию заместителя выполняет не другая женщина, а портрет. При этом речь идет о портрете не мертвой (портрет усопшей возлюбленной, заменяющий умершее живым и в этом смысле аналогичный замене в «Нет, не тебя…»), а покинутой женщины. Конфликт: «я» – «ты» – «заместитель» решен здесь очень своеобразно: «я» и «ты» сразу же уравнены и сведены в единое «мы». Но семантика соединяющего оба центра местоимения противопоставлена разъединяющему значению глагола.
Расстались мы…
Однако продолжение снова сталкивает нас с неожиданностями: парной оппозицией, на которую распадается «мы», оказывается не «я» и «ты», а «мой» и «твой» с их раскрывающимся на фоне этого ожидания значением частичности – они обозначают не личности двух лирических центров текста, а несут некоторую частичную по отношению к ним семантику: «твой портрет», «моя грудь». Но и здесь неожиданности не кончаются: если «я» и «ты» находятся в состоянии разрыва, то выступающие в тексте заменители их – соединены:
Расстались мы; но твой портрет
…на груди моей храню.
В третьем – четвертом стихах значение снова усложняется: портрет соединен не с «моей грудью», а с «моей душой». Формально-грамматическое понятие партитивности сохраняется и здесь (а грамматические категории в поэтическом тексте, напоминаем, получают содержательную интерпретацию), но по объему понятия «моя душа», конечно, означает не часть «я». Таким образом, происходит синтез двух значений, утверждающий, что часть («моя») и целое («я») синонимичны. Но тем ярче выступает противоречие между этой локальной семантической структурой и значением двух последних стихов в целом:
Как бледный призрак лучших лет,
Он душу радует мою.
«Моя душа» – часть «я» – с ним уравнена, но это только подчеркивает, что твой портрет – совсем не адекватная замена «тебя». Он – «бледный призрак лучших лет». Попутно заметим, что произошла замена сначала «ты» через «твой портрет», а затем – через местоимение «он». Однако то, что оба семантических центра лирического стихотворения выражены местоимениями мужского рода, остается решительно незаметным именно в силу системы замен как основы семантической конструкции.
Во второй строфе и совершается подмена: «я», принадлежащее миру целого, и «он», из мира частей, уравнены как компоненты одного уровня. В этом смысле интересна параллельность вторых стихов первой и второй строф. Взаимная эквивалентность этих стихов резко выделена структурно. Приведем ритмическую схему стихотворения.
He останавливаясь пока на ритмической структуре текста в целом, отметим лишь параллелизм интересующих нас стихов, резко выступающий на общем фоне. Не менее очевиден и их синтаксический параллелизм, анафоричность. Но именно это создает основу для выделения различий, получающих большую смысловую нагрузку. В первой строфе «я» не поставлено непосредственно в оппозицию к портрету, оставаясь на другом уровне. Во втором случае уже не упоминается «на груди», относящее портрет не к «я», а к его части. Замена «храню» – глагола с отсутствием обязательного равенства в объеме понятий между субъектом и объектом – на «разлюбить» (производное от «любить» как обозначения чувства человека к человеку) создает между местоимениями «я» и «он» («его») отношение равенства, а «он» уравнивается в объеме и противопоставляется по содержанию «ты»: разлюбив тебя, я не мог разлюбить его. Последние два стиха закрепляют эту конструкцию. При этом третий стих полностью уравнивает заменитель и заменяемое – «храм оставленный – все храм», а четвертый:
Кумир поверженный – все бог! –
создает даже некоторое ценностно-эмоциональное повышение: на фоне «храм оставленный – все храм», где утверждение сохранения ценности передается средствами повтора одного и того же слова в начале и конце стиха, можно было бы ожидать конструкцию типа: «Кумир поверженный – все кумир». Но замена второго «кумир» на «бог» совсем не адекватна в семантическом отношении.
Общая группировка семантических единиц создает основную смысловую схему. Однако этот семантический скелет в значительной мере усложняется конструкцией более низких уровней. Прежде всего следует отметить, что обе строфы могут быть рассмотрены не только парадигматически – как реализации единой смысловой системы, но и синтагматически – в качестве двух самостоятельных композиционных частей текста. Рассмотренные как две части повествования, строфы раскрывают перед нами некоторые дополнительные конструктивные признаки. Приведенная выше ритмическая схема убеждает, что уже первый стих задает не только основную смысловую тему, вводя все три главных компонента текста («мы» – «я», «ты» и «портрет»), но и ритмическую доминанту: абсолютно правильный четырехстопный ямб. Повторенный в третьем стихе, он начинает восприниматься как организующая норма, в то время как отклонения приобретают характер вариантов общей основы.
Семантическое различие между первой и второй строфами (первая видит в портрете лишь недостаточную замену – «бледный призрак лучших лет», вторая – более прочную привязанность, чем уже оставленная возлюбленная) требует композиционной связки – общего элемента. В качестве такового выступает четвертый стих первой строфы: по смыслу противореча строфе в целом, он говорит о привязанности к портрету, ритмически – дает пиррихий в третьей стопе. В контексте первой строфы и то и другое воспринимается как внесистемные варианты, но во второй – оба они становятся нормой, образуя новую системную инерцию.