Структурные конфликты можно проследить и на других уровнях, в частности – на ритмико-синтаксическом. В целом стихотворение представляет собой выдержанный образец синтаксического параллелизма: обе строфы распадаются на две синтагмы каждая, причем граница между частями приходится на фиксированное место – конец второго стиха. Причинно-следственное отношение первой синтагмы ко второй в обоих случаях фиксируется двоеточием. На этом фоне резче обнажается интонационное отличие заключительных стихов, выраженное отношением точки к восклицательному знаку. Однако более интересно другое: нечетные и четные стихи образуют попарно некоторое структурное целое, которое вместе складывается в синтагматическое единство (только два последних стиха образуют отдельные и взаимно параллельные синтагмы). Это находит отражение в любопытной конструктивной особенности: нечетные стихи и графически, и на слух противостоят четным как более длинные – коротким. В строфике это чередование длинных и коротких стихов возникает обычно за счет смены стихов с разным количеством стоп, или чередования мужских и женских рифм, или того и другого вместе. В анализируемом стихотворении, однако, и длинные, и короткие стихи имеют одинаковое количество стоп, а все стихотворение выдержано в мужских рифмах.
Неравенство стихов возникает на другой основе: если подсчитать количество фонем в каждом стихе, то мы получаем следующие цифры:
I строфа – 23–20–26–17
II строфа – 22–19–24–21
Большая длина нечетных стихов связана с тем, что в них доминируют тяжелые слоги (трех- и более фонемные), в то время как в четных преобладают легкие (двух- и однофонемные). Это означает значительно бо́льший консонантизм нечетных стихов. Анализ консонантизма стихотворения не дает бросающихся в глаза повторов фонем. Однако, если рассмотреть согласные этого текста с точки зрения структуры их элементов, то можно сделать следующее заключение: ни место образования звуков, ни противопоставление «глухость – звонкость» или «мягкость – твердость» не дают картины последовательной для всего текста упорядоченности. Зато оппозиция «эксплозивность – не-эксплозивность» весьма выразительно организует текст. Если считать сонанты и фрикативные вместе (а, поскольку маркирован именно взрыв, мы на это имеем право), получится следующая картина (знаком «+» отмечены взрывные согласные, «–» – не-взрывные, первая цифра в конце строки обозначает общее количество согласных в стихе, вторая – число взрывных из них):
Из приведенной схемы с очевидностью видна некоторая упорядоченность в распределении взрывных и не-взрывных консонант. В поэтическом контексте такая упорядоченность с неизбежностью начинает осмысляться как преднамеренная и делается носительницей смысла. Прежде всего, сгущения эксплозивности, бесспорно, способствуют выделению определенных мест в тексте. Если вписать слова, на которые падают крестики схемы, то получим: «твой портрет», «на груди», «бледный призрак», «преданный страстям», «разлюбить его», «бог», при этом особенно подчеркнуты «портрет» – как первое сгущение – и «бог» (характерно, что в первой части параллели: «все храм» – нет ни одного взрывного; на этом фоне семантическая значимость последнего слова особенно подчеркивается). Бросается в глаза, что все выделенные слова, составляющие семантический мотив текста, относятся к портрету и – на другом уровне – повторяют основную смысловую конструкцию текста. Первая строфа подчеркивает в портрете то, что, служа заменой, он – лишь тень заменяемого:
«Твой портрет» – «на груди» – «бледный призрак».
Вторая – напротив – утверждает высшую ценность замены:
«Преданный страстям» – «разлюбить его не мог».
Последнее «бог» неизбежно воспринимается как апофеоз именно портрета. При этом и в отношении данного построения четвертый стих первой строфы («душу радует») выступает как семантический переход ко второй.
Однако противопоставление взрывных и не-взрывных консонант создает и ряд других отношений в тексте. Так, первый стих (зеркально отраженный в третьем) создает схему перехода от неэксплозивности к эксплозивности. В связи с этим сочетание «ст» становится как бы свернутой конструктивной программой одного семантического центра текста (схема «– +»), а «тв», «пр», «гр», «бл» (схема «+ –») – второго. В соответствии с этим резко выделяются два лексических полюса:
Если вспомним, что «страсти» в первой группе – это новые чувства, закрепляющие разлуку, то очевидно, что вся эта колонка посвящена семантике разрыва, отношениям «я» и «ты», а вторая – портрету. Показательна структура ударного слова «портрет» – «+ – + – +».
В тексте существует и ряд других дополнительных упорядоченностей (ср., например, пару: «храм – хранить»), однако все они лишь конкретизируют основную семантическую конструкцию.
Ф. И. Тютчев. Два голоса
Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,
Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!
Над вами светила молчат в вышине,
Под вами могилы – молчат и оне.
Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:
Бессмертье их чуждо труда и тревоги:
Тревога и труд лишь для смертных сердец…
Для них нет победы, для них есть конец.
Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,
Как бой ни жесток, ни упорна борьба!
Над вами безмолвные звездные круги,
Под вами немые, глухие гроба.
Пускай Олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец,
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.
Стихотворение построено так, что текст его отчетливо членится на сегменты: два больших композиционных отрывка по две строфы в каждом взаимно соотнесены нумерацией, синтаксическим и смысловым параллелизмом. Эквивалентность их задана и заглавием: «Два голоса». Стихотворение построено так, что каждый элемент текста «первого голоса» как бы отражается в соответствующем элементе второго. Каждый «голос» членится на строфы, а строки делятся цезурой (на шестом, в отдельных случаях – пятом слогах) на полустишия.
Таким образом, сегментация текста дана в основном на сублексическом уровне – средствами ритмико-фонологического параллелизма и на суперлексическом – средствами параллелизма ритмико-синтаксического. Для дальнейшего анализа необходимо определить, имеем ли мы дело с соединением различных сегментов (доминирует синтагматическая конструкция) или с некоторым набором семантических эквивалентностей (доминирует парадигматическая конструкция). Вопрос решается обращением к лексико-семантическому уровню организации. В данном случае мы, бесспорно, имеем дело с доминированием парадигматики: и заглавие, и общая композиция наглядно убеждают, что оба голоса по-разному говорят об одном, давая возможные интерпретации некоторого единого взгляда на мир, рождающегося при их соотнесении.
Первый стих:
разделен на два полустишия с паузой на цезуре и ритмико-интонационным параллелизмом. Такое построение заставляет рассматривать «мужайтесь» и «боритесь» как синонимы, выделяя в них общее семантическое ядро. Однако вне данного контекста слова эти совсем не всегда являются синонимичными. «Мужаться» совсем не обязательно связывалось в языке тютчевской эпохи с поведением в бою. Принадлежа к «высокой» лексике, слово это еще живо хранило ту семантику, которую оно получало в широком кругу церковных текстов, входивших в культурный обиход той эпохи. Так, словарь Петра Алексеева, поясняя слово «мужатися» как «по-мужески поступать», дает лишь единственный пример – из послания Павла Коринфянам (16, 13): «Стойте в вере, мужайтеся, утверждайтеся»[112]. Интересно, что далее в послании идет: «Все у вас да будет с любовию». Показательно, что в творчестве Пушкина, язык которого для Тютчева сохранял значение нормы, императив от глагола «мужаться» ни разу не употреблен в связи с военной семантикой: «Мужайся, князь!/В обратный путь/Ступай со спящею Людмилой» («Руслан и Людмила»); «Мужайтеся, безвинные страдальцы» («Борис Годунов»); «Мужайтесь и внемлите» (Ода «Вольность»); «Мужайся ж, презирай обман,/Стезею правды бодро следуй» («Подражание Корану»). Во всех этих случаях «мужайся» означает: «Будь тверд в несчастьях». Это дополняется цитатой из «Оды избранной из Иова» Ломоносова в письме Пушкина к Бестужеву-Марлинскому: «Мужайся – дай ответ скорее, как говорит бог Иова или Ломоносова»[113]. Таким образом, в паре «мужайтесь – боритесь» выделяется общее семантическое ядро со значением твердости в трудных обстоятельствах и дифференциальный признак активной (и именно военной) деятельности. Однако тут же происходит усложнение: ритмико-интонационный параллелизм выделяет «мужайтесь» и «боритесь» как два окказиональных синонима, активизируя в первом признак борьбы, а во втором – стойкости. Однако то же построение навязывает мнимый параллелизм: «о…други» – «прилежно», хотя на уровне семантики тут нет эквивалентности: «о други» относится ко всему стиху, а «прилежно» семантически составляет характеристику, не отделимую от «боритесь». Таким образом, «боритесь» как синоним «мужайтесь» и «боритесь» как часть «боритесь прилежно» вступают в определенные реляционные связи. Как часто в поэзии, слово оказывается не равно самому себе.
Возникающее здесь семантическое отношение очень интересно: мы видели, что в сопоставлении с «мужайтесь» в «боритесь» контрастно выделяется признак активности. Но именно он делает невозможным сочетание с «прилежно» (словарь Ушакова дает этому слову пояснение: «Усердный, старательный»), подразумевающим упорство страдательного характера. Кроме того, «боритесь» и «прилежно» имеют разную семантику в отношении длительности действия, как это будет особенно ясно во втором стихе.