.
Рассмотрим, как мысль Тютчева воплощается в тексте стихотворения.
Как и «Два голоса», анализируемый текст отчетливо членится на параллельные сегменты. Композиционный и смысловой параллелизм составляющих его трех строф очевиден и составляет интуитивную читательскую данность. Повторы последнего стиха каждой строфы, повторы лексических единиц в аналогичной позиции, параллелизм интонаций позволяют рассматривать три строфы как три парадигматических формы некоторой единой смысловой конструкции. Если это так, то лексика этих строф должна образовывать соотнесенные замкнутые циклы. Каждый текст имеет свой мир, грубым, но адекватным слепком которого является его словарь. Перечень лексем текста – это предметный перечень его поэтического мира. Монтаж лексем создает специфическую поэтическую картину мира.
Попробуем составить микрословари строф, расположив их параллельно, и сделаем некоторые наблюдения над лексикой текста[116].
Выделяется устойчивая группа повторяющейся лексики, причем большинство повторяющихся слов встречается более чем один раз, что для столь краткого списка является очень большой частотностью. Повторяются «я», «ты» (с окказиональными синонимами «ангел», «друг мой милый»), «видеть», «день», «завтра». Таким образом, выделяется инвариантная структурная схема: два семантических центра – «я» и «ты» – и два возможных типа отношения между ними: разлука («завтра день молитвы и печали») или свидание («ты видишь ли меня?»). Вся остальная лексика составляет «окружение» этих персонажей и их встречи-разлуки. Однако эта общая схема в каждой строфе варьируется. Прежде всего, меняется характер окружения. В первой строфе – это реальный, земной пейзаж: большая дорога и гаснущий день. В центре картины как пространство, доступное зрению автора, находится дорога – часть земной поверхности. Объем картины соответствует обычному восприятию человека. Пространство второй строфы определяют иные имена: «земля» и «мир», а в третьей строфе пространственные показатели вообще исчезают, поэтический мир имеет нулевую пространственную характеристику – он вне этой категории. В связи с этим меняется семантика слова «день»: в первой строфе «гаснущий день» – это вполне реальный закат, во второй – отблеск дня тухнет «над землею», игра тьмы и света приобретает космический характер, а в третьей – «день» вообще лишается связи с противопоставлением «свет – тьма», выступая предельно абстрактно, как синоним понятий «срок», «время».
Таким образом, пространство этих поэтических миров последовательно расширяется, включая вначале бытовое окружение, затем – космическую протяженность и, наконец, универсум, который, будучи всем, столь обширен, что пространственных признаков уже не имеет.
Соответственно окружению меняется и облик персонажей, и их соотнесенность. В первой строфе «я» – малая часть земного пространства. Земная дорога (двойная семантика этого образа очевидна) ему кажется несоизмеримо огромной и утомительной. Передвижение его по дороге охарактеризовано глаголом «бреду», а огромность ее для «меня» передана через усталость, вызванную движением («тяжело мне, замирают ноги»). При такой структуре пространства «друг мой милый», к которому обращается «я» в четвертой строке, должен находиться вне этой протяженности, видимо, вверху, и вопрос: «Видишь ли меня?» – подразумевает взгляд сверху вниз.
Вторая строфа, обобщая пространство «земли» и «мира», исключает из него говорящего. Частица «вот» (на фоне имеющей совсем иную семантику побудительной частицы «вот» в первой строфе) обнажает свою указательную природу, отделяя тем самым в пространстве указывающего от указываемого. С этим же связано то, что мир характеризуется указательным местоимением «тот», а не «этот». Вынесенность поэтического «я» в надземное пространство совпадает с характерной сменой (относительно первой строфы) глаголов. Глаголы, обозначающие конкретные действия и состояния (подчеркнуто «приземленные», конкретные по семантике): «бреду», «замирают (ноги)», – сменяются наиболее общим для человека экзистенциальным по значению глаголом «жить». Еще более интересно другое: глаголы первой строфы даны в настоящем времени; вторая строфа разделяет «я» и мир, в котором оно жило в прошлом. Достигается это временным отделением действователя от действия – употреблением прошедшего времени.
Вот тот мир, где жили мы…
Параллельно с отделением «я» от мира происходит сближение его с «ты». Стих:
Вот тот мир, где жили мы с тобою –
приписывает «я» и «ты» общую – внешнюю – точку зрения по отношению к миру.
Последние стихи каждой из строф несут особую структурную функцию – они ломают ту конструкцию мира, которую создают три предшествующие, сюжетом первых трех стихов каждой строфы они максимально не подсказываются и не могут объединиться с предшествующей им строфой в единой структурной картине мира. Так, последний стих первой строфы структурно вырывается из того двумерного мира с линеарным движением внутри него («бреду я вдоль… дороги»), образ которого создают три предыдущие.
По такому же «взрывному» принципу построена и четвертая строка второй строфы: весь текст утверждает пространственное единство, совмещенность точек зрения «я» и «ты» (вплоть до конструирования «я», которое «жило», т. е. уже не живет). Казалось бы, теперь препятствий к контакту нет. Но последний стих (на фоне всей строфы его вопросительная интонация звучит как отрицание) уничтожает впечатление контакта: «я» не видит «ты», а относительно «ты» неизвестно, видит ли оно «я».
Бросается в глаза еще одна особенность. Первая строфа, декларирующая пространственный разрыв между «я» и ты», выделяет их одинаковую природу («ты» для «я» – Друг, существо одной с ним природы, только разлука препятствует им видеть друг друга). Вторая строфа соединила «я» и «ты» в пространстве, но изменила природу «ты»: «ты» из «друга» для «я» стало «ангелом». В сопоставлении «друг» – «ангел» можно выделить вторую степень эмоционального переживания той же семантики (дважды повторенное «ангел мой» в третьей строфе дает превосходную степень). Однако и семантика не совсем однородна: обращения к возлюбленной типа «друг мой», «сердце мое», «ангел мой», «богиня» (особенно в поэтическом тексте с его тенденцией к семантизации формальных элементов) дают некоторые смысловые сдвиги в пределах общей синонимики. «Друг мой» дает отношение равенства, близости, одинаковости «я» и «ты», «сердце мое» – частичности(«ты» есть часть «я») и инклюзивности: «ты» в «я» (ср. у Пастернака использование шекспировского образа: «Я вас в сердце сердца скрою»). «Ангел мой», «богиня» несут в себе семантику субстанционального неравенства «я» и «ты» и пространственной размещенности: «ты» выше «я» в общей модели мира. Таким образом, «ангел мой» вместо «друг мой» вводит противоречащую всей строфе семантику разрыва между «я» и «ты» и делает обоснованным высказываемое сомнение. Третья строфа, отвечая на сомнение в возможности встречи на земле и над землей, порывает с миром любого пространства и переносится в не-пространство. Одновременно меняется конструкция времени. В первой строфе земное время есть время текста. Во второй – земные действия даны в прошедшем, а неземные – в настоящем. В третьей – земные события еще будут совершаться («завтра день молитвы и печали»), вводится условное действие, противопоставленное индикативу всех предшествующих глаголов, со значением всеобщности, «где б души ни витали» (ср. семантическую лестницу нагнетания значения всеобщности: «брести» – «жить» – «витать»).
И снова четвертый стих приносит неожиданность: возвращение к исходной глагольной форме – индикативу настоящего времени, структурное отделение образа «витающей» души от «я» и, следовательно, возврату к исходному – земному – переживанию личности. И если вся последняя строфа создает образ вневременно́й и внепространственной встречи, то последний стих предъявляет ей безнадежный ультиматум: встреча должна произойти на земле. Так строится модель необходимости невозможного, составляющая смысловую основу конструкции текста. При этом, поскольку каждый четвертый стих одновременно выступает как рифма строфы и, возвращая читателя к предыдущему тексту, поддерживает в его памяти намеченные там смысловые структуры, перед нами возникает не одна картина мира, а три различных, как бы просвечивающих друг сквозь друга. Смена образов мира (расширение и самоотрицание) и движение поэтического «я» внутри этого мира придает тексту ту динамичность, которая, по мнению исследователей, характерна для лирики Тютчева[117]. Однако полученный результат – еще далеко не все, что можно сказать о содержательной структуре этого стихотворения. От рассмотренного уровня можно пойти к более низким – описать ритмическую и фонологическую структуры (для краткости опускаем их в данном случае), но можно обратиться и к более высоким.
Стихотворение можно рассматривать как сообщение на некотором специально организованном художественном языке. До сих пор мы конструировали этот язык из данных самого текста. Однако такая конструкция будет неполной. Естественно, что не все элементы языка проявляются в тексте, который всегда есть в равной мере реализация одних и нереализация других, потенциально возможных структурных компонентов. Учитывая только то, что имеется в данном тексте, мы никогда не обнаруживаем случаев неупотребления. А семантически они не менее активны, чем любые случаи употребления[118].
Для того чтобы полнее понять тот художественный язык, на котором с нами говорит автор, необходимо выйти за пределы текста. Решение этой задачи в полном объеме потребовало бы колоссальных усилий: тютчевский текст может быть рассмотрен как материализация таких абстрактных систем, как: «русская лирика середины XIX века», «русская философская поэзия», «европейская лирика прошлого века» или многие другие. Построение подобных функциональных структур, бесспорно, является целью науки, но следует сознаться, в достаточной мере отдаленной. Поставим задачу более узко: возьмем лишь два типа внетекстовых связей – связь текста с традицией русского пятистопного ямба и его отношение к близким по времени другим тютчевским стихотворениям «денисьевского цикла» и посмотрим, какие новые семантические отношения текст получит на их фоне.