1. Стихотворение Тютчева написано пятистопным хореем. Размер этот сравнительно редок в русской поэзии. Автор специальной монографии, посвященной этому вопросу, Кирилл Тарановский, отмечает, что «вплоть до сороковых годов XIX века пятистопный хорей в русской поэзии исключительно редок»[119]. Распространение его автор связывает с воздействием поэзии Лермонтова, убедительно аргументируя этот тезис почти исчерпывающим стиховедческим материалом. Особенное значение он придает здесь последнему лермонтовскому стихотворению «Выхожу один я на дорогу», которое, по его утверждению, «получило совершенно исключительную известность у широкой публики. Оно было положено на музыку, по всей вероятности, П. П. Булаховым, вошло в народный обиход в качестве песни, не только в городской, но и в крестьянской среде и пользуется широкой популярностью до наших дней. Оно вызвало не только целый ряд «вариаций на тему», в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти, о непосредственном соприкосновении одинокого человека с равнодушной природой»[120].
Перечисляя поэтические рефлексы лермонтовского текста, Тарановский упоминает и интересующее нас стихотворение Тютчева: «Единственное стихотворение Тютчева, написанное пятистопным хореем, «Накануне годовщины 4 августа 1864 г.», т. е. дня смерти Е. А. Денисьевой, является уже прямой вариацией на лермонтовскую тему»[121]. Таким образом, и для автора, и для читателя широко известное лермонтовское стихотворение своей структурой задавало некоторый частный язык, традицию, определенную систему ожидания, в отношении к которым воспринимался текст Тютчева.
Рассмотрим же его общую структуру, разрешая себе, однако, лишь ту степень подробности, которая необходима для наших дальнейших целей.
Выхожу один я на дорогу…
Стихотворение Лермонтова[122] вводит нас в отчетливую семантическую систему, основной оппозицией которой является противопоставление соединенного – разъединенному. «Коммуникативность – неспособность к контактам», «союз – одиночество», «движение – неподвижность», «полнота – ущербность», «жизнь –: смерть» будут конкретными манифестациями этой основной оппозиции. Уже первый стих указывает на широкий круг проблем. По сути дела, каждое слово в нем – знак некоторых идейных структур, хорошо известных читателю лермонтовской поры из предшествующего культурного опыта. Однако сложность состоит в том, что эти, активизируемые в тексте, семантические структуры находятся в отношении взаимоисключения: уже первый стих ставит перед читателем задачу, предлагая совместить несовместимое.
«Выхожу один я на дорогу» – «выхожу» и «на дорогу» задает представление о движении, и о движении, направленном вдаль. «Дорога» и «идущий» – достаточно общезначимые, культурные символы. Еще в античной и средневековой литературе они связывались с семантикой контакта: идущий – или странник, наблюдающий жизнь и нравы людей (контакт с окружающим миром), или пилигрим, ищущий спасения и истины (контакт с богом). Идущий по дороге продвигается к цели – этим он отличается от «скитальца» – человека, вручившего свою судьбу неведомым силам. Связь движения с контактом обнажена в стихотворении Тютчева «Странник»[123]. Разрыв с людьми означает здесь не обрыв контактов, а переход к другим, значительно более ценным связям, связям с природой и богом.
Домашних очагов изгнанник,
Он гостем стал благих богов!..
Чрез веси, грады и поля,
Светлея, стелется дорога, –
Ему отверста вся земля,
Он видит все – и славит бога!..
По этой же схеме построен и «Пророк» Лермонтова, видимо, синхронный «Выхожу один я на дорогу…»: разрыв с людьми («В меня все ближние мои/Бросали бешено каменья») – плата за единение с тем миром, который, по своей словарной характеристике, почти дословно совпадает с миром интересующего нас текста:
И вот в пустыне я живу…
Завет предвечного храня,
Мне тварь покорна там земная;
И звезды слушают меня,
Лучами радостно играя.
Ту же понятийную схему мы встречаем и в «Иоанне Дамаскине» А. К. Толстого, и в ряде других текстов. Видимо, она соответствовала некоторому типовому культурному стандарту, имея ближайшим предшественником, вероятно, «Исповедание веры савоярдского викария» из «Эмиля» Руссо.
Однако образ «идущего» имеет и другой устойчивый смысл: динамика в пространстве – не только знак контакта, но и знак внутреннего изменения. В очень широком круге текстов, создававших для Лермонтова фон, движущийся герой – это герой или возрождающийся, или погибающий. Поскольку каждый шаг его – изменение внутреннего состояния, он всегда дается в отношении к прошедшему и будущему. Дорога неотделима от движения во времени. Как мы увидим, лермонтовский текст дает не модель движения, а схему его отрицания. Если, как мы уже отмечали, «выхожу» и «дорога» задают семантические стереотипы движения, то сразу же подчеркнутое «один я» противоречит связанному с динамикой состоянию контактности, тем более, что в дальнейшем выясняется, что одиночество среди людей не компенсируется единством с природой, а, напротив, служит лишь проявлением полной изолированности от всего мира.
Но не менее существенно и другое: лирическое «я» текста не включено в поток временно́го развития – оно отвергает и прошлое, и будущее:
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть…
Вырванность из цепи изменений ставит героя вне времени. Ср.:
Мое грядущее в тумане,
Было<е> полно мук и зла…
Зачем не позже иль не ране
Меня природа создала?
Этим вопрос о развитии в корне снимается, а тем самым снимается и проблема движения. Лермонтовский текст вводит то, что К. Тарановский называет «динамическим мотивом пути», лишь затем, чтобы отвергнуть движение как форму бытия своего героя[124]. Звуковой повтор – палиндром:
один я на дорогу
одна – надо –
закрепляет антитезу: дорога – не мой мир, а мой антимир. Возникает сложное семантическое отношение аналогичного типа: как вначале было предложено, а затем опровергнуто родство «я» и «дороги», так здесь намечено сближение «я» и «пустыни». Оно закрепляется и фонологическим параллелизмом о-д-и-н-я у-т-ы-н-я[125], и этимологией слова «пустыня», наталкивающей на семантическую близость к понятию одиночества (ср.: «пустынник» в значении «Монах»[126]). Но «пустыня» находится в состоянии контакта («внемлет богу»), она включена, как и дорога, в тот мир, из которого «я» выключено. Мир, открытый во все стороны: в длину (дорога), ширину (пустыня), высоту (небеса), противостоит «я», составляющему особый изолированный микрокосм. Мир пронизан связями: блестящая дорога сближает близкое и далекое, верх связан с низом: пустыня внемлет богу, земля залита «сиянием голубым», огромность пространств – не помеха для контакта («звезда с звездою говорит»). Мир расширенный – взаимосвязан, а сжатый – вырван из связей. При этом космический мир наделен признаком жизни – он «спит», «внемлет», «говорит». Что касается до «я», то отношение его к оппозиции «жизнь – смерть» весьма сложно[127].
Оппозиция «торжественно и чудно» – «больно и трудно» создает контраст между миром единым, полным, и в силу этой полноты не имеющим внешних целей, пребывающим, а не движущимся (ср. полное отсутствие глаголов движения и обилие указаний на состояние покоя: «ночь тиха», «в небесах торжественно» – без глагола! – «спит земля»), – и миром ущербным и ищущим цели вне себя. В связи с этим возникает странное для Лермонтова с его постоянным отождествлением жизни с борьбой, порывом, движением представление о жизни как неподвижной полноте, характеризующейся внутренним покоем. «Я» стихотворения имеет интенцию от внешнего движения к внутреннему. «Выхожу» в начале стихотворения – «я ищу» в третьей строфе, где дано движение, цель которого – неподвижность:
Я ищу – свободы и покоя! Я б хотел – забыться и заснуть!
«Я», ведущее жизнь, похожую на смерть, мечтает о смерти, похожей на жизнь. Это будет состояние, не имеющее ни прошедшего, ни будущего, лишенное памяти («забыться»), выключенное из цепи событий земной жизни («свобода и покой» – перефраз пушкинского «покой и воля»). И вместе с тем это будет смерть («навеки… заснуть»), не отнимающая полноты внутренней жизни («в груди дремали жизни силы»), внутреннего движения («дыша, вздымалась тихо грудь»). И именно эта полнота устремленной в себя внутренней жизни превратит «я» в подобие мира, а не в инородное ему тело, и наделит его главным свойством природы – способностью к контактам. Именно здесь появляется голос, поющий о любви (а «я» «внемлет» ему, как пустыня богу[128]), и символ бессмертия – дуб, соединяющий микрокосм – могилу – со вселенной. Стихотворение дает, таким образом, сначала несовместимость «я» и живого мира, затем уничтожение «я» и идеальное возрождение в новом виде – внутренней полноты и органичности, подобной миру и поэтому способной вступить с этим миром в связь.
Построив модель преодоления трагической разорванности, Лермонтов создал текст, резко отличающийся от той картины мира, которая возникает из большинства его стихотворений. Если воспринимать «Выхожу один я на дорогу…» как тот культурный фон, на который проецировался текст Тютчева, то отчетливо обнажаются некоторые особенности тютчевского стихотворения.