В первую очередь следует отметить подчеркнутую несведенность стихотворения к гармоническому целому: оно заканчивается вопросом, на который не может быть дано ответа. Построенное из разнородных семантических структур, оно утверждает невозможность сведения их воедино. Именно в свете этой традиции рельефно выступает то, что мир Тютчева – не романтическая разорванность, строящаяся на соединении контрастов, лежащих в одной плоскости[129], а близкое к поэтике XX века соединение того, что не может быть соединено ни в одной рациональной системе. И поэт не предлагает никаких «снимающих» эту невозможность моделей. Приведем лишь два примера:
Вечер мглистый и ненастный…
Чу, не жаворонка ль глас?..
Ты ли, утра гость прекрасный,
В этот поздний, мертвый час?
Гибкий, резвый, звучно-ясный,
В этот мертвый, поздний час,
Как безумья смех ужасный,
Он всю душу мне потряс!
Впросонках слышу я – и не могу
Вообразить такое сочетанье,
А слышу свист полозьев на снегу
И ласточки весенней щебетанье.
Первое стихотворение написано в 1836, второе – 1871 году, но ни в одном, ни в другом Тютчев не объясняет, как же можно осмыслить такое сочетание. Он просто сопоставляет несовместимое.
Почти полное совпадение первых строф стихотворений Тютчева и Лермонтова как будто задает общность семантических структур и сразу же удостоверяет, что один текст должен восприниматься в отношении ко второму.
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха, пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
Вот бреду я вдоль большой дороги
В тихом свете гаснущего дня.
Тяжело мне, замирают ноги…
Друг мой милый, видишь ли меня?
«Бреду» на фоне «выхожу», «большая дорога» – просто «дорога», да и «вдоль» вместо «на» выглядит гораздо более приземленно, вещественно, реально. Это же сгущение «реальности» – с явным указанием на старческий возраст «я» вместо неотмеченности этого признака у Лермонтова – в замене «ночь тиха…» на «тяжело мне».
Поскольку общий облик окружающего «я» мира дан в сходных чертах:
…Сквозь туман кремнистый путь блестит…
…В тихом свете гаснущего дня…,
можно предположить, что именно материальный, земной облик тютчевского «я» – главное препятствие к свиданию. Но тогда, следуя лермонтовской схеме, трагизм первой строфы должен быть постепенно снят: между личностью возлюбленной, влившейся в космос, и поэтом контакт станет возможным, когда и он преодолеет мертвенное одиночество и, проникнувшись общей жизнью, обретет способность слышать ее голос.
Вторая строфа стихотворения Тютчева соответствует второй и третьей строфам лермонтовского текста, но дает решительно иной ход мысли: разрыв с земным «я» не приносит гармонии. В результате – трагическая последняя строфа вместо двух умиротворяющих в конце стихотворения Лермонтова[130].
Стихотворение Тютчева строится как отказ от надежд на гармонию. Поэтому троекратно повторенный заключительный вопрос усиливает сомнение. Вопросы построены так, что требуют нагнетания интонации, которая при совпадении общеязыковых значений становится основным смыслоразличающим элементом. Если во втором стихе замена «друг» на «ангел», кроме уже отмеченной смысловой разницы, несет с собою повышение эмоции («ангел» – этап на пути движения от «друг», с его вполне реальным семантическим содержанием, к междометию), то последний повтор дает не только эмфатическое удвоение (мы уже говорили, что повтор типа «далеко-далеко» воспринимается как увеличение степени качества), но и обдуманное нарушение логического синтаксиса, вплоть до сознательного затемнения рационального смысла последних двух стихов.
На фоне лермонтовского текста в стихотворении Тютчева видна еще одна особенность – тем более примечательная, что Лермонтов и Тютчев здесь как бы меняются местами, поскольку и стихотворение Лермонтова, и стихотворение Тютчева, взятые изолированно от их остального творчества, во многом не совпадают с «типовым» представлением о художественной позиции этих поэтов. Само понятие контакта в сопоставленных текстах глубоко различно. У Лермонтова это контакт с природой (скорее, «тютчевская» проблема), а у Тютчева – с человеком – вопрос типично лермонтовский. При этом у Лермонтова слияние с природой заменяет невозможный контакт с другим человеком – у Тютчева земная, человеческая близость[131] не может быть заменена ничем.
2. Иные аспекты раскрываются в анализируемом стихотворении при сопоставлении его с контекстом тютчевской лирики. Не претендуя на решение сложной задачи построения даже самой приблизительной модели лирики Тютчева, укажем на некоторые ее стороны, важные для понимания интересующего нас текста. При всем многообразии тютчевского представления о мире, оно включает несколько в достаточной мере стабильных конструкций. Так, очень существенные оппозиции:
организованы по оси «верх-низ», так что путь от пошлости к поэзии, от толпы к «я» и т. д. моделируется как путь вверх.
В этом смысле характерно, что в ряде текстов движение снизу вверх – перемещение из дня в ночь[132]. Так, в разбираемом нами стихотворении по мере подъема авторской точки зрения вверх сгущается темнота. В стихотворении «Душа хотела б быть звездой…» на земле – день, который делает незримой царящую в вышине ночь. В стихотворении «Кончен пир, умолкли хоры…» – внизу не только «светлая зала», «тускло-рдяное освещение», но и шум, вверху – ночь и тишина.
В связи с этим там, где работает подобная пространственная схема, сюжет строится как движение снизу вверх или как стремление к этому. Невозможность подняться воспринимается как трагическая власть пошлости над поэтом.
О, как тогда с земного круга
Душой к бессмертному летим…
…Как бы эфирною струею
По жилам небо протекло.
Но, ах! не нам его судили;
Мы в небе скоро устаем, –
И не дано ничтожной пыли
Дышать божественным огнем.
…Вновь упадаем…
Так создается существенная для Тютчева схема:
A. Пейзаж. Поскольку он здесь выступает как «низ» и, следовательно, изоморфен (подобен) не природе, а толпе, в нем подчеркивается пестрота, назойливость, шум, яркость.
Б. Полет (птица).
B. «Я» (невозможность полета). «Я» стремится к Б, но пребывает в А.
Приведем два текста, из которых второй относится к «денисьевскому циклу» и хронологически непосредственно предшествует интересующему нас стихотворению, а первый написан в 1836 году. Хронологический диапазон свидетельствует об устойчивости данной пространственной модели в лирике Тютчева.
С поляны коршун поднялся,
Высоко к небу он взвился;
Все выше, дале вьется он,
И вот ушел за небосклон.
Природа-мать ему дала
Два мощных, два живых крыла –
А я здесь, в поте и в пыли,
Я, царь земли, прирос к земли!..
О, этот Юг! о, эта Ницца!..
О, как их блеск меня тревожит!
Жизнь, как подстреленная птица,
Подняться хочет – и не может…
Нет ни полета, ни размаху;
Висят поломанные крылья,
И вся она, прижавшись к праху,
Дрожит от боли и бессилья…
Если не касаться всего, что в этих стихотворениях принадлежит их тексту – их индивидуального (в первую очередь создаваемого грамматико-фонологическим уровнем), а говорить лишь об интересующем нас аспекте, нельзя не отметить, что в организующем тексты лирическом движении «верх» и «даль» выступают как синонимы:
Все выше, дале вьется он…
Нет ни полета, ни размаху…
Движение снизу вверх – это перемещение из области сжатых границ в сферу их расширения.
Юг, Ницца, блеск – синонимы «праха», поляна – пота и пыли. С такого рода схемой связано устойчивое у Тютчева помещение более ценного выше в лирическом пространстве. Агрессия пошлости совершается в одном пространстве, победа над ней – в другом.
В «Чему молилась ты с любовью…» борьба «ее» и «толпы» трагически завершается победой последней, поскольку обе борющиеся силы расположены на уровне земли, «людского суесловия»:
Толпа вошла, толпа вломилась…
Победа возможна лишь в случае «полета»:
Ах, если бы живые[133] крылья
Души, парящей над толпой,
Ее спасали от насилья
Бессмертной пошлости людской!
Очень интересно в этом отношении стихотворение «Она сидела на полу». Вначале уровень героини в тексте дан ниже уровня «горизонта текста»:
Она сидела на полу.
Затем точка зрения героини выносится вверх, над ее физической точкой зрения: она смотрит на все происходящее и на себя самое – извне и сверху.
Как души смотрят с высоты
На ими брошенное тело…
После этого точка зрения автора (горизонт текста), который вначале воспринимался как стоящий перед сидящей на полу героиней, опускается вниз, подчеркивая безмерное возвышение «ее» над «я».