Стоял я молча в стороне
И пасть готов был на колени.
И наконец, возлюбленная перемещается в надземный мир теней (стихотворение написано при жизни Денисьевой), оставляя поэта в земном пространстве.
Не менее существенна для нашего текста другая пространственная модель, которая также характерна для лирики Тютчева. Здесь мы сталкиваемся не с перемещением внутри пространственной конструкции мира, а с ее расширением. Точка зрения текста, идеальное, желаемое положение лирического «я» – неподвижно, но мир вокруг него беспредельно расширяется.
Оппозиция «верх – низ» заменяется другой; «ограниченное – безграничное», причем в пространстве «ограниченный» мир помещен в середину. Это – земной мир, со всех сторон окруженный опрокинутой бездной.
Небесный свод, горящий славой звездной
Таинственно глядит из глубины, –
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
С этим связан и существенный для Тютчева пейзаж ночи на море с двойным отражением:
И опять звезда ныряет
В легкой зыби невских волн.
Таким образом, если ценность героя в модели первого типа определяется близостью его к «верху», то во втором случае речь идет о границах окружающего мира: иерархии героев соответствует иерархия расширяющихся пространств – от самого сжатого до безграничного. Характерно стихотворение «Лебедь», где сознательно сопоставлены обе охарактеризованные пространственные модели. Орел – персонаж «верха» – противопоставлен Лебедю – герою безгранично распахнутого мира.
Пускай орел за облаками
Встречает молнии полет
И неподвижными очами
В себя впивает солнца свет.
Но нет завиднее удела,
О лебедь чистый, твоего.
И чистой, как ты сам, одело
Тебя стихией божество.
Она, между двойною бездной,
Лелеет твой всезрящий сон –
И полной славой тверди звездной
Ты отовсюду окружен.
Показательно, что при таком сопоставлении «орел» оказался совмещенным с днем, а «лебедь» – с ночью.
В связи с представлением о том, что герои одного уровня совмещаются в однотипном пространстве, возникает ощущение контакта как слияния или растворения меньшего в большем:
Как душу всю свою она вдохнула,
Как всю себя перелила в меня.
Как мы видим, в интересующем нас тексте представлены обе пространственные модели:
Но обе модели, утверждаемые по очереди текстом, сняты его вопросительной концовкой, которая воспринимается как жажда «простого», не-теоретического, реального и бытового свидания в земном («пошлом» и «ограниченном» с точки зрения обеих этих моделей) пространстве.
Таким образом, текст говорит на языке систем тютчевской лирики, но реализует «антисистему», разрушающую этот язык. Он раскрывает двойную трагедию: краха «плохо устроенных» теорий перед лицом «простой жизни» и плохую устроенность этой «простой жизни», исключающей счастье.
Н. А. Некрасов. Последние элегии
Душа мрачна, мечты мои унылы,
Грядущее рисуется темно,
Привычки, прежде милые, постылы,
И горек дым сигары. Решено!
Не ты горька, любимая подруга
Ночных трудов и одиноких дум, –
Мой жребий горек. Жадного недуга
Я не избег. Еще мой светел ум,
Еще в надежде глупой и послушной
Не ищет он отрады малодушной,
Я вижу все… А рано смерть идет,
И жизни жаль мучительно. Я молод,
Теперь поменьше мелочных забот,
И реже в дверь мою стучится голод:
Теперь бы мог я сделать что-нибудь.
Но поздно!.. Я как путник безрассудный,
Пустившийся в далекий, долгий путь,
Не соразмерив сил с дорогой трудной:
Кругом все чуждо, негде отдохнуть,
Стоит он, бледный, средь большой дороги.
Никто его не призрел, не подвез:
Промчалась тройка, проскрипел обоз –
Все мимо, мимо!.. Подкосились ноги,
И он упал…. Тогда к нему толпой
Сойдутся люди – смущены, унылы,
Почтят его ненужною слезой
И подвезут охотно – до могилы…
Я рано встал, недолги были сборы,
Я вышел в путь, чуть занялась заря;
Переходил я пропасти и горы,
Переплывал я реки и моря;
Боролся я, один и безоружен,
С толпой врагов; не унывал в беде
И не роптал. Но стал мне отдых нужен –
И не нашел приюта я нигде!
Не раз, упав лицом в сырую землю,
С отчаяньем, голодный, я твердил:
«По силам ли, о боже! труд подъемлю?» –
И снова шел, собрав остаток сил.
Все ближе и знакомее дорога,
И пройдено все трудное в пути!
Главы церквей сияют впереди –
Недалеко до отчего порога!
Насмешливо сгибаясь и кряхтя
Под тяжестью сумы своей дырявой,
Голодный труд, попутчик мой лукавый,
Уж прочь идет: теперь нам розный путь.
Вперед, вперед! Но изменили силы –
Очнулся я на рубеже могилы…
И некому и нечем помянуть!
Настанет утро – солнышко осветит
Бездушный труп: все будет решено!
И в целом мире сердце лишь одно –
И то едва ли – смерть мою заметит…
Пышна в разливе гордая река,
Плывут суда, колеблясь величаво,
Просмолены их черные бока,
Над ними флаг, на флаге надпись: слава!
Толпы народа берегом бегут,
К ним приковав досужее вниманье,
И, шляпами размахивая, шлют
Пловцы родному берегу прощанье, –
И в миг оно подхвачено толпой,
И дружно берег весь ему ответит.
Но тут же, опрокинутый волной,
Погибни челн – и кто его заметит?
А если и раздастся дикий стон
На берегу – внезапный, одинокий,
За криками не будет слышен он
И не дойдет на дно реки глубокой…
Подруга темной участи моей!
Оставь скорее берег, озаренный
Горячим блеском солнечных лучей
И пестрою толпою оживленный, –
Чем солнце ярче, люди веселей,
Тем сердцу сокрушенному больней!
Стихотворный цикл из трех элегий во многом характерен для поэтики Некрасова.
Непосредственное читательское восприятие стиля Некрасова неразрывно связано с ощущением простоты, разговорности, «прозаичности». Подобная читательская репутация, закрепившаяся за творчеством поэта в сознании многих поколений, не может быть случайной – она отражает сознательную авторскую установку, стремление поэта выработать стиль, который воспринимался бы как непосредственный, сохраняющий живые интонации разговорной речи.
Успех, с которым Некрасов решил задачу, породил иллюзорное представление о «непостроенности», художественной аморфности его текстов. Происходило характерное смешение: прозаическая, разговорная речь, бытовые интонации были для Некрасова объектом изображения – из этого часто делали наивный вывод, что Некрасов якобы непосредственно переносил в поэзию реальную речь в ее разговорных формах. На самом деле, стиль Некрасова отличался большой сложностью. Кажущаяся простота возникала как определенный художественный эффект и не имела ничего общего с элементарной аморфностью текста. «Последние элегии» удобны для наблюдений над организацией стилистического уровня текста. Именно этим аспектом мы и ограничим наше рассмотрение.
Еще в 1922 году Б. М. Эйхенбаум указал на наличие в поэтике Некрасова сознательного неприятия норм «высокой» поэзии предшествующего периода: «Часто Некрасов прямо демонстрирует свой метод отступления, контрастно противопоставляя системе старых поэтических штампов свои «грубые» слова или подчеркивая прозаичность своих сюжетов и образов»[134]. Еще раньше Ю. Н. Тынянов установил связь, существующую между ритмико-синтаксическими формами Жуковского, Пушкина и Лермонтова, с одной стороны, и Некрасова – с другой[135]. В дальнейшем вопрос этот привлекал К. Шимкевича, В. В. Гиппиуса, К. И. Чуковского[136].
Работы этих исследователей выявили структурную сложность стиля Некрасова. Поэзия Некрасова рассчитана на читателя, живо ощущавшего поэтические нормы «романтического», пушкинского и послепушкинского стилей, на фоне которых делаются эстетически активными стилистические пласты, до Некрасова не включавшиеся в поэзию.
При этом следует оговорить, что в научной литературе часто подчеркивается пародийный, разоблачительный характер включений романтических штампов (иногда в виде прямых цитат) в некрасовский текст. Однако не следует забывать, что пародия и прямая дискредитация «поэтического» слова представляют лишь предельный случай отношения «поэзии» и «прозы» внутри некрасовского стиля; возможны и иные их соотношения. Постоянным и основным является другое: наличие внутри единой стилистической системы двух различных подструктур и эффект их соотнесенности. А для того чтобы этот эффект был стилистически значим, нужно, чтобы каждая из этих подсистем была активной, живой в сознании читателя, непосредственно переживалась как эстетически ценная. Читатель, утративший восприятие поэзии русской романтической школы начала XIX века как художественной ценности, не воспримет и новаторства Некрасова. Поэтому стиль Некрасова не только «пародирует», «разоблачает» или иным способом дискредитирует предшествующую поэтическую традицию, но и постоянно апеллирует к ней, напоминает о ее нормах, воссоздает новые художественные ценности в ее системе. Наличие двух несовместимых систем, каждая из которых внутри себя вполне органична, и их, вопреки всему, совмещение в различных стилистико-семантических отношениях составляют специфику стилевой структуры Некрасова.