В интересующем нас стихотворении нарушенным звеном является логичность связей. То, что привычные соотношения предметов и понятий – одновременно и логичные соотношения, обнажается для нас только тогда, когда поэт вводит нас в мир, в котором обязательные и автоматически действующие в сфере логики связи оказываются отмененными. В мире, создаваемом А. К. Толстым, между причиной и следствием пролегает абсурд. Действия персонажей лишены смысла: бессмысленны их обычаи:
Китайцы все присели,
Задами потрясли…
Лишены реального значения их клятвы и обязательства, на которые «владыко края», видимо, собирается опираться, и т. д.
Алогизм этого мира подчеркивается тем, что нелепое с точки зрения логики утверждение подается и воспринимается как доказательство: оно облечено в квазилогическую форму. Причина того, что «доселе порядка нет в земли», формулируется так:
…мы ведь очень млады,
Нам тысяч пять лишь лет…
Соединение понятий молодости и пяти тысяч лет читателем воспринимается как нелепое. Но для Цу-Кин-Цына это не только истина, но и логическое доказательство:
Я убеждаюсь силой
Столь явственных причин.
Таким образом, читателю предлагают предположить, что существует особая «цу-кин-цыновская» логика, нелепость которой видна именно на фоне обычных представлений о связи причин и следствий. Характер этой «логики» раскрывается в последней строфе:
Подумаешь: пять тысяч,
Пять тысяч только лет!»
И приказал он высечь
Немедля весь совет.
Стихи «Я убеждаюсь силой…» и «И приказал он высечь…» даны как параллельные. Только в них дан ритмический рисунок , резко ощущаемый на фоне ритмических фигур других стихов. Сочетание смыслов и интонаций этих двух стихов создает ту структуру абсурдных соединений, на которых строится текст.
В общей картине абсурдных соединений и смещений особое место занимают несоответствия между грамматическим выражением и содержанием. В стихе «И приказал он высечь…» начальное «и», соединяющее два отрывка с доминирующими значениями «выслушал – повелел», должно иметь не только присоединительный, но и причинно-следственный характер. Оно здесь имитирует ту сочинительную связь в летописных текстах, которая при переводе на современный язык передается подчинительными конструкциями причины, следствия или цели. Можно с уверенностью сказать, что в созданной схеме: «Правитель обращается к совету высших чиновников за помощью – совет дает рекомендации – правитель соглашается – правитель приказывает…» – продолжение «высечь совет» будет наименее предсказуемо на основании предшествующей текстовой последовательности. Оно сразу же заставляет нас предположить, что здесь речь идет о каком-то совсем другом мире – мире, в котором наши представления о том, что правительственные распоряжения должны отличаться мудростью и значимостью, а государственный совет – сознанием собственного достоинства, – так же не действуют, как не действуют в нем правила логики и нормы здравого смысла.
В этом мире есть еще одна особенность – время в нем стоит (следовательно, нет исторического опыта). Это выражается и в том, что большие для обычного сознания числительные («пять тысяч лет») употребляются как малые («подумаешь!»). Но интересно и другое: в стихотворении употреблены три грамматических времени: настоящее (сидит, клянемся), прошедшее (присели, ответил и др.) и будущее (совершим). Однако все они в плане содержания обозначают одновременное состояние. Фактически действие происходит вне времени.
Следует отметить, что если на лексико-семантическом уровне текст делился на два несоединимых пласта, то в отношении к логике и здравому смыслу они выступают едино. Контраст оказывается мнимым, он снят на более высоком уровне.
Так лексико-семантический и стилистический типы построения текста создают сатиру – художественную модель бюрократической бессмыслицы и того «китаизма», черты которого А. К. Толстой видел в русском самодержавии.
А. А. Блок. Анне Ахматовой
«Красота страшна» – Вам скажут, –
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан – в волосах.
«Красота проста» – Вам скажут, –
Пестрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан – на полу.
Но, рассеянно внимая
Всем словам, кругом звучащим,
Вы задумаетесь грустно
И твердите про себя:
«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна».
В анализе этого стихотворения мы сознательно отвлекаемся от внетекстовых связей – освещения истории знакомства Блока и Ахматовой, биографического комментария к тексту, сопоставления его со стихотворением А. Ахматовой «Я пришла к поэту в гости…», на которое Блок отвечал анализируемым произведением. Все эти аспекты, вплоть до самого общего: отношения Блока к зарождающемуся акмеизму и молодым поэтам, примыкавшим к этому течению, – совершенно необходимы для полного понимания текста. Однако, чтобы включиться в сложную систему внешних связей, произведение должно быть текстом, то есть иметь свою специфическую внутреннюю организацию, которая может и должна быть предметом вполне самостоятельного анализа. Этот анализ и составляет нашу задачу.
Сюжетная основа лирического стихотворения строится как перевод всего разнообразия жизненных ситуаций на специфический художественный язык, в котором все богатство возможных именных элементов сведено к трем основным возможностям:
1. Тот, кто говорит – «я»
2. Тот, к которому обращаются – «ты»
3. Тот, кто не является ни первым, ни вторым – «он».
Поскольку каждый из этих элементов может употребляться в единственном и множественном числе, то перед нами система личных местоимений. Можно сказать, что лирические сюжеты – это жизненные ситуации, переведенные на язык системы местоимений естественного языка[143].
Традиционная лирическая схема «я – ты» в тексте Блока в значительной мере деформирована. Авторское «я» как некоторый явный центр организации текста вообще не дано. Однако в скрытом виде оно присутствует, обнаруживаясь прежде всего в том, что второй семантический центр дан в форме местоимения второго лица – того, к кому обращаются. А это подразумевает наличие обращающегося – некоторого другого центра в конструкции текста, который занимает позицию «я». При этом местоимение второго лица дано не в форме «ты», традиционно утвержденной для лирики и поэтому нейтральной[144], а в специфической «вежливой» форме «Вы». Это сразу же устанавливает тип отношений между структурными центрами текста. Если формула «я – ты» переносит сюжет в абстрактно-лирическое пространство, в котором действующие персонажи – сублимированные фигуры, то обращение на «Вы» совмещает лирический мир с бытовым (у́же: реально существующим в эпоху Блока и в его кругу), придает всему тексту характер неожиданной связанности с бытовыми и биографическими системами. Но то, что они поставлены на структурное место лирики, придает им и более обобщенный смысл: они не копируют бытовые отношения, а моделируют их.
Произведение построено так, что «я» автора, хотя отчетливо выступает как носитель точки зрения, носителем текста не является. Оно представляет собой «лицо без речей». Это подчеркнуто тем, что диалог идет не между «я» и «Вы», а между «Вы» и некоторым предельно обобщенным и безликим третьим лицом, скрытым в неопределенно-личных оборотах «вам скажут» и упоминании «слов, кругом звучащих».
Две первые строфы, посвященные речам этого «третьего» и реакции на них «Вы», построены с демонстративной параллельностью.
«Красота страшна» – Вам скажут, –
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан – в волосах.
«Красота проста» – Вам скажут, –
Пестрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан – на полу.
В параллельно построенных строфах «они» говорят противоположные вещи, а героиня стихотворения, о которой Блок в черновом наброске писал «покорная молве»[145], молчаливым поведением выражает согласие с обеими «их» оценками, каждая из которых трансформирует всю картину в целом.
Если «красота страшна», то «шаль» становится «испанской», а если «проста» – «пестрой» («страшна» связывается с «испанской» только семантически, а в паре «проста – пестрой» помимо семантической связи есть и звуковая – повтор «прст – пстр»); в первом случае ее «лениво» накидывают на плечи, во втором – ею «неумело» укрывают ребенка. В первом случае «Вы» стилизует себя в духе условной литературно-театральной Испании, во втором – в милой домашней обстановке раскрывает свою юную неумелость.
Первые две строфы нарочито условны: вводятся два образа штампа, через призму которых осмысляется (и сама себя осмысляет) героиня. В первом случае это Кармен, образ, исполненный для Блока в эти годы глубокого значения и влекущий целый комплекс добавочных значений. Во втором – Мадонна, женщина-девочка, соединяющая чистоту, бесстрастность и материнство. За первым стоит Испания и опера, за вторым – Италия и живопись прерафаэлитов.
Третья строфа отделяет героиню от того ее образа, который создают «они» (и с которыми она не спорит) в предшествующих строфах.
Диалог между героиней и «ими» протекает специфически. Стихотворение композиционно построено как цепь из трех звеньев: