I. «Они» – словесный текст; «Вы» – текст-жест[146]. Отношение между текстами: полное соответствие.
II. «Они» – словесный текст; «Вы» – текст-жест, поза (указан, но не приведен). Отношение между текстами: расхождение.
III. «Они» – нет текста; «Вы» – словесный текст. Отношение между текстами: «Вы» опровергаете «их».
Словесный текст в I и III сегментах дан в первом лице. Поведение героини дано с нарастанием динамики: жест – поза – внутренний монолог. Однако движение везде замедленное, тяготеющее к картинности. Это передается значениями слов «рассеянно внимая», «задумаетесь грустно».
Четвертая строфа – итоговая. Спор с «ними» совершается не как отбрасывание их мыслей, а как раскрытие большей сложности героини, ее способности сочетать в себе различные сущности. Последняя строфа строится на отрицании элементарной логики во имя более сложных связей. Последние три стиха последней строфы отрицают так же, как и первый, «их» слова. Однако при этом уравниваются два различных утверждения:
«Я не страшна» = «Я не так страшна, чтоб…»
«Я не проста» = «Я не так проста, чтоб…»
Однако это лишь часть общего принципа построения строфы. Значения слов в последней строфе по отношению к остальным несколько сдвигаются. Те же самые слова употребляются в других смыслах. Это расширяет самое понятие значения слова, придает ему большую зыбкость. Резкое повышение роли локальной, возникающей лишь в данном тексте, семантики – поскольку последняя строфа всегда занимает в стихотворении особое место – приводит к тому, что именно эти, необычные значения начинают восприниматься как истинные. Текст вводит нас в мир, где слова значат не только то, что они значат.
Прежде всего, когда на утверждение «Красота страшна» следует ответ «не страшна ‹…› я», мы оказываемся перед характерной подменой: «я», которое связывается с понятием предельной конкретности, заменяет собой абстрактное понятие (только из этого контекста делается ясно, что в первом и втором случаях «красота» представляла собой перифрастическую замену лично-конкретного понятия). Уже потому, что «страшна» или «проста» в каждом из этих случаев выступают как компоненты различных сочетаний, семантика их несколько сдвигается. Но это лишь часть общей системы сдвигов значений. «Проста я» позволяет истолковывать «проста», включая его в такие контексты, которые при преобразовании выражения «красота проста» будут неправильными[147]. Но выражения «просто убивать» и «не так проста я, Чтоб не знать, как жизнь страшна» дают совершенно различные значения для «простой», «просто». И хотя обе эти группы значений могут быть подставлены в выражение «не проста я», заменять друг друга они не могут. Именно омонимичность раскрывает здесь глубину семантических различий. Слово «страшна» употреблено в последней строфе три раза и все три раза в исключающих однозначность контекстах. Дело не только в том, что в первых двух случаях оно связывается с отрицанием, а в последнем – с утверждением, но и в том, что контексты «я страшна» и «жизнь страшна» подразумевают совершенно различное наполнение этого слова.
Созданный в последней строфе мир сложности, понимания жизни во всей ее полноте, мудрости построен в форме монолога героини. Это противоречит женственности и юности[148] мира героини в первых строфах. Контраст этот становится активным структурным фактором благодаря тому, что первые строфы построены как диалог двух точек зрения – «героини» и «их», а последняя строфа – ее монолог. Точки зрения поэта в тексте как будто нет. Однако лексический уровень вступает здесь в противоречие с синтаксическим. Он сообщает нам, что, хотя авторского монолога в тексте нет, вопрос этот более сложен. Монолог героини – это ведь не ее реальные слова, а то, что она могла бы сказать. Ведь их она «твердит про себя». Откуда их знает автор? Ответ может быть только один: это его слова, его точка зрения.
Следовательно, все стихотворение представляет диалог. В первых строфах – это разговор «Вас» и «их», причем «они» доминируют, а «Вы» следует за «ними». В последней строфе – два голоса: «мой» (автора) и «Ваш», но они слиты настолько, что могут показаться одним. Из этого следует, что «Вы» на протяжении текста не равно само себе, и его сложная многогранность, возможность одновременно быть мудрым, как автор, прекрасным женской (и светской, и театрально-испанской) прелестью, овеянной обаянием юного материнства и поэзии, наивно зависимым от чужого мнения и полным превосходства над этим мнением, создает смысловую емкость текста на уровне лексики и синтаксико-композиционного построения.
Сложный полифонизм значений на этом уровне дополняется особой структурой низших элементов. Читательское восприятие текста – ощущение его крайней простоты. Однако простота не означает «непостроенность». Малая активность ритмического и строфического уровней и отсутствие рифмы компенсируются активной организацией фонологии текста. Поскольку вокализм и консонантизм дают здесь разные схемы организации и в общую сумму значений входит возникающий при этом конфликт, рассмотрим каждую из систем в отдельности.
Ударные гласные в тексте располагаются следующим образом:
Распределение ударных гласных дает следующую картину:
Для сравнения приведем данные по стихотворению «На улице – дождик и слякоть…», написанному в тот же период и близкому по основным показателям (количество стихов и ударных гласных в стихе):
Сознавая, что, конечно, надо было бы сопоставить эти данные с соответствующими статистическими показателями во всей лирике Блока (таких подсчетов пока не имеется) и со средними статистическими данными распределения гласных в русской непоэтической речи, мы можем, однако, заключить, что для ощущения фонологической организованности текста этих данных вполне достаточно.
Проследим некоторые особенности этой организованности.
В пределах вокализма ведущей фонемой является «а». Первый стих не только дает подчеркнутую инерцию этой доминации (рисунок вокализма первого стиха выглядит так: «а-а-а-а-а-а-а-у»[149]), но и играет роль фонологического лейтмотива всего стихотворения: дальнейшие модификации – вплоть до полного разрушения этой инерции – возможны именно потому, что она так открыто задана в начале. Ударное «а» прошивает, как нитью, ряд слов, образуя цепочку понятий, которые выступают в тексте как семантически сближенные (подобно тому, как мы говорим о локальных синонимах и антонимах поэтического текста, можно было бы говорить и о локальных семантических гнездах, играющих в поэтическом тексте такую же роль, какую однокоренные группы – в нехудожественном):
красота
страшна
красный
Сближение этих понятий создает новые смыслы, некоторые из традиционных актуализирует, другие – гасит. Так, на перекрестке понятий «страшный» и «красный» возникает отсутствующее в тексте, но явно влияющее на его восприятие – «кровь». Вне этого подразумевающегося, но неназванного слова было бы совершенно непонятно неожиданное появление в последней строфе «убивать».
Вместе с тем, в первой строфе образуется некоторый диалог на фонологическом уровне. Одну группу составляют гласные заднего ряда (доминирует «а»), вторую – гласные переднего ряда + «ы». Доминируют в этом ряду и/ы. Здесь тоже образуется «родственный» ряд:
Вы
лениво
плечи
Любопытно, что в этой связи пара «Вам – Вы» выглядит не как две формы одной парадигмы, а как противоположные реплики в диалоге. «Красный», «страшный» и «красивый» мир – это мир, который «Вам» навязывают «они» («они» – определенный тип культурной традиции, определенный штамп для осмысления жизни). Группа и/ы строит поэтическое «Вы» – реакцию героини: «накинете» – «лениво» – «плечи». При этом «накинете» и «испанскую» представляют синтез этого звукового спора: «накинете» – «а – и – и – е» – переход от первой группы ко второй, а «испанскую» – «и – а – у – у» – переход от второй группы к ряду, заданному в первом стихе – «а – у». В этом же особая роль слова «красный», которое выступает как слияние группы «красота» – «страшна», построенной только на «а», и «Вы» с единственным гласным «ы».
Предлагаемый «ими» объясняющий штамп привлекателен, многозначим и страшен, а героиня пассивна и готова его принять.
Вторая строфа начинается таким же по звуковой организации стихом. Правда, уже в первом стихе есть отличие. Хотя вокализм его произносится так же:
а – а – а – а – а – а – а – у,
но не все эти «а» равнозначны: некоторые из них – фонемы, другие лишь произносительные варианты фонемы «о». В определенной мере это имело место и в первом стихе первой строфы, но разница очень велика. Дело не в том, что там один такой случай на семь, а здесь – два. В ведущем слове первой строфы – «страшна» – оба «а» фонемные, а второй – «проста» – первое «а» – лишь «замаскированное» «о». Это очень существенно, поскольку фонема «о» в этой строфе из группы «заднерядных», противопоставляясь «а», получает самостоятельное структурное значение. Если в выражении «красота страшна» (а – а/о – а – а – а) a/о скрадывается под влиянием общей инерции, то в случае «красота проста» мы получаем симметричную организацию: «а – а/о – а – а/о – а», что сразу же делает ее структурно значимой. Консонантной группой, как мы увидим дальше, «проста» связывается с «пестрой» (прст – пстр), а вокализмы образуют группу:
пестрой
неумело
укроете
ребенка
Поскольку особая роль «красного» в первой строфе задала инерцию высокой «окрашенности», антитетичность общей структуры уже настраивает нас на поиски цветового антонима. Здесь им оказывается «пестрый», который конденсирует в себе значения домашности, неумелости, юности и материнства. Особую роль в этой строфе приобретает «у». Оно встречается в сочетаниях не с «а», а с группой «е – и – о» (неумело: е – у – е – о, укроете: у – о – е – е). При антитетическом противопоставлении стихов: