Красный розан – в волосах,
Красный розан – на полу –
оппозиция конечных ударных «а» – «у» приобретает характер противопоставления «верх – низ», что на семантическом уровне легко осмысляется как торжество или унижение «красного розана» – всей семантической группы красоты, страшного и красного.
Поскольку первая строфа противостоит второй как «красная» – «пестрой», особое значение получает то, что первая строится на повторах одной фонемы (именно «а»), а вторая – на сочетаниях различных. То есть в первом случае значима фонема, во втором – ее элементы. Это, при установлении соответствий между фонологическими и цветовыми значениями, осмысливается как иконический знак пестроты.
Третья строфа «не окрашена». Это выражается и в отсутствии цветовых эпитетов, и в невозможности обнаружить вокальные доминанты строфы.
Последняя строфа, образуя композиционное кольцо, строится столь же демонстративно на основе «а», как и первая (это приобретает особый смысл, поскольку на уровне слов она отрицает первую)[150]. Диссонанс представляет лишь ударное «ы» в слове «жизнь». Оно тем более значимо, что это единственное ударное «не-a» в строфе. Оно сразу же связывается в единую семантическую группу с «Вы». И то, что «жизнь» – наиболее емкое и значимое понятие – оказывается на уровне синтаксиса антонимом героини (страшна не я, а жизнь), а на уровне фонологии синонимом (вернее, «однокоренным» словом), придает образу героини ту сложность, которая и является конструктивной идеей стихотворения.
Консонантизмы текста образуют особую структуру, в определенной мере параллельную вокализмам и одновременно конфликтующую с ней. В консонантной организации текста отчетливо выделяются, условно говоря, «красная» группа и группа «пестрая». Первая отмечена: 1) глухостью; здесь скапливаюяся «к», «с», «т», «ш», «п»; 2) концентрацией согласных в группы. Вторая – 1) звонкостью; здесь преобладают плавные; 2) «разряженностью»; если в первой группе соотношение гласных и согласных 1: 2 или 1: 3, то во второй – 1: 1.
Фонологические повторы согласных образуют определенные связи между словами.
Звуковые трансформации совершаются в данном случае вполне закономерно. При этом активизируются, с одной стороны, фонемы, включенные в повторяющееся звуковое ядро, а с другой – повторяющиеся, такие, как «ш» в первом случае или «к» во втором. Они выполняют роль дифференциальных признаков. Отсюда повышенная значимость сочетаний «ш» с доминантным «а» в слове «шаль» (третий стих первой строфы) и «кр» во второй строфе, где это сочетание повторяется и в отброшенном (и сюжетно – «на полу», и конструктивно) «красный», и в противопоставленных ему «укроете» и «ребенка».
Однако, при всей противопоставленности «красный – пестрый», эти понятия (слова) складываются в нейтрализуемую на метауровне пару не только потому, что образуют архисему «цвет», но и поскольку имеют ощутимое общее фонологическое ядро. Этому скоплению согласных с сочетанием взрывных и плавных, глухих и звонких противостоит употребление одиночных консонант на вокальном фоне. Центром этой группы становится «Вы». В ней большое место занимают сонорные и полугласные. Это такие слова, как «неумело», «внимая», «задумаетесь». Семантическое родство их очевидно – все они связаны с миром героини. В последней строфе эти две тенденции синтезируются. Так, поставленное в исключительное в стихе синтаксическое положение слово «убивать» (единственный перенос) по типу консонантной организации принадлежит группе с «домашней» семантикой, и это способствует неожиданности, то есть значимости его информационной нагрузки.
Если суммировать полученную таким образом картину не до конца совпадающих упорядоченностей на различных структурных уровнях текста, то можно получить приблизительно следующее:
Первая строфа – взятая в кавычки речь некоторого общего собирательного наблюдателя и описание семантически однотипного с ним поведения героини. Героиня согласна с этим голосом. Так же строится и вторая строфа. Разница состоит лишь в том, что в каждой из них «голос» говорит противоположное и, соответственно, поведение героини строится противоположным образом. Авторского суда, его «точки зрения» в тексте, как кажется, нет.
Третья строфа – переход. По всем структурным показателям она снимает проблематику первых двух.
Четвертая представляет собой возврат, заключающий одновременно повтор и отрицание первых строф. Синтез дан в форме прямой речи героини, то есть, бесспорно, дает ее точку зрения. Однако эта прямая речь – не реальный, а внутренний монолог, который известен автору лишь потому, что совпадает с авторским объяснением личности героини (синтаксически он однотипен обороту: «В ответ на это Вы могли бы сказать»), то есть одновременно является и прямой речью автора. Если в первых строфах точка зрения героини совпадает с общим мнением, то во второй она совмещается с голосом Блока.
Образ поэтического «Вы» раскрывается в следующем движении:
Кармен → Мадонна → человек, чей внутренний мир
не поддается стандартным
объяснениям (поэт)
Очевидно, что происходит сближение этого «Вы» с поэтическим «Я» автора. Но важно и следующее: первые два звена цепочки даны как нечто для Блока внешнее – «их» и «Ваша» (а не «моя») оценка. Однако мы знаем, сколь существенны для лирики Блока символы Кармен и Мадонны, в какой мере они принадлежат его поэтическому миру. Противоречие это имеет не внешний и случайный, а внутренний, структурно осмысленный характер.
Образы Кармен и Мадонны в лирике Блока – разновидности женского начала и неизменно противостоят лирическому «Я» как страстное земное или возвышенное небесное, но всегда внешнее начало. Образ поэта в лирике отнесен к внутреннему миру «Я» и поэтому признак «мужской» / «женский» для него нерелевантен (как для лермонтовской сосны и пальмы). Образ усложнен и приближен к лирическому «я» Блока.
В отмеченной нами цепочке происходит ослабление специфически женского (очень ярко подчеркнутого в первых звеньях) и одновременное перемещение героини из внешнего для «Я» мира во внутренний.
Но кольцевая композиция приводит к тому, что опровержение первых звеньев не есть их уничтожение. Обаяние женственности и отделенность героини от автора сохраняются, образуя лишь структурное напряжение с синтетическим образом последней строфы.
Специфика построения текста позволяет Блоку донести до читателя мысль значительно более сложную, чем сумма значений отдельных слов. При этом переплетение разных точек зрения, выраженных прямой речью, идущей от нескольких субъектов, оказывается сложно построенным монологом автора. И то, что авторский текст дан в форме монолога героини (иначе это было бы еще одно истолкование со стороны, которое «Вам» предлагают посторонние), не умаляет его связи именно с блоковским миром. Заключительное «жизнь страшна» – явная отсылка к фразеологизмам типа «страшный мир». И это созданное Блоком объяснение, что такое Ахматова, содержит отчетливые признаки перевода мира молодой поэтессы, представительницы и поэтически, и человечески нового, уже следующего за Блоком поколения, на язык блоковской поэзии. И подобно тому, как в альтмановском портрете виден Альтман, а у Петрова-Водкина – сам художник, переведший Ахматову на свой язык, в поэтическом портрете, созданном Блоком, виден Блок. Но портреты – это все же в первую очередь изображенная на них поэтесса. И блоковский портрет связан многими нитями с поэтикой молодой Ахматовой, которая становится здесь объектом истолкования, изображения и перевода на язык поэзии Блока.
М. И. Цветаева. Напрасно глазом – как гвоздем…
Напрасно глазом – как гвоздем,
Пронизываю чернозем:
В сознании – верней гвоздя:
Здесь нет тебя – и нет тебя.
Напрасно в ока оборот
Обшариваю небосвод:
– Дождь! дождевой воды бадья.
Там нет тебя – и нет тебя.
Нет, никоторое из двух:
Кость слишком – кость, дух слишком – дух.
Где – ты? где – тот? где – сам? где – весь?
Там – слишком там, здесь – слишком здесь.
Не подменю тебя песком
И па́ром. Взявшего – родством
За труп и призрак не отдам.
Здесь – слишком здесь, там – слишком там.
Не ты – не ты – не ты – не ты
Что́ бы ни пели нам попы,
Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть –
Бог – слишком бог, червь – слишком червь.
На труп и призрак – неделим!
Не отдадим тебя за дым
Кадил,
Цветы
Могил.
И если где-нибудь ты есть –
Так – в нас. И лучшая вам честь,
Ушедшие – презреть раскол:
Совсем ушел. Со всем – ушел.
Стихотворение входит в цикл «Надгробие», посвященный смерти Н. П. Гронского[151].
Чрезвычайно интересное в структурном отношении, это стихотворение Цветаевой представляет яркий пример поэтической семантики: словарное значение отдельных слов предельно редуцируется, слово приближается к местоимению[152], заполняясь окказиональной, зависящей от данной структуры текста, семантикой.
Стихотворение отчетливо делится на целую систему параллелизмов, которые складываются в смысловые парадигмы, выявляя семантическую конструкцию текста.
Непосредственная читательская интуиция при внимательном чтении позволяет выделить параллельные строфы: 1 и 2, 3 и 5, 4 и 6. Непарной остается седьмая. Для этого, как увидим, есть глубокие идейно-композиционные основания.