границ.
В наши дни об анархизме не просто вспомнили. На долгие годы уступив роль супергероя-обновителя общества разным более или менее революционным версиям марксизма, ввиду несостоятельности последних он вновь занял важное место среди актуальных и влиятельных интеллектуальных течений.
На Западе интенсивно изучается история и теория анархизма, его идеологические, философские, политические аспекты; внимание уделяется и аспектам культурным. Всё больше работ по истории искусства и литературы посвящается отношениям между анархизмом и художественными теориями и практиками модернизма и авангарда: парадоксальным образом, одним из первопроходцев на этом поле следует назвать литературоведа и культуролога из социалистической Польши Стефана Моравского4.
Для модернизма характерно, что абстрактное, общее для многих творцов в разные эпохи стремление к полной, не стеснённой внешним надзором свободе творчества осмысляется именно как тяготение к анархизму. Наряду с этим к такому естественному тяготению примешивались порой истинные симпатии к социально-политическим идеалам, которые предлагали теоретики анархизма.
Чем привлекал анархизм? Прежде всего очевидностью утопического прозрения: отрицанием неподвижности, смерти, верой в природные качества человека, убеждением о совместимости, сочетаемости разных человеческих идеалов, утопией всеобщей гармонии вне какого-либо принуждения, начиная с государственного. Но не только. Анархизм нравится, особенно художникам, своей энергией, призывом к омоложению себя и своих идей, к обновлению творческого акта. Привлекает и его потенциал провокации и, несомненно, «медийная эффектность». Его сенсационность эксплуатировалась популярной культурой и, наоборот, контуры этой культуры, которая как раз в это время становится воистину «массовой», во многом обрисовывались анархиствующими героями и/или злодеями, густо населившими прессу, приключенческий роман, бульварный театр, кино. Убийство Александра ІІ поразило современников. Русские нигилистки и нигилисты с бомбой в кармане и в чёрных очках стали появляться и на страницах бесчисленных Фантомасов5, и в произведениях писателей «высокого полёта» – у Оскара Уайльда («Вера, или Нигилисты», 1883), Альфонса Доде («Тартарен в Альпах», 1885), Эмиля Золя («Жерминаль», 1885), Гилберта К. Честертона («Человек, который был Четвергом», 1908), Джозефа Конрада («Глазами Запада», 1911). Вдохновлённые русским примером, западные анархисты заявили о себе на рубеже веков «пропагандой действием»: актами террора, от Равашоля, Эмиля Анри, банды Бонно до знаменитой осады на Сидней Стрит в Лондоне, серией политических убийств – французского президента Сиди Карно в 1894-м, Елизаветы Австрийской в 1898-м, короля Италии Умберто І в 1900-м, президента США Мак-Кинли в 1901-м. Всё это поражало, прочно входило в коллективное «воображаемое», влияло на умы. Даже миролюбивый Кропоткин, увлекшись примером глашатая «непрерывной революции» Эррико Малатесты, призывал в 1880 году: «нам пригодится всё, оружие слова, кинжал, ружьё, динамит, всё, что нелегально»6 (он радикально изменил свое мнение несколько лет спустя).
Многим тогда – и защитникам, и противникам политического порядка, – анархизм представлялся угрозой гораздо более реальной для существующего положения вещей, чем другие революционные движения, с «научным социализмом» включительно. Вместе с тем – благодаря этому, – он обладал особой притягательной силой для тех, кто боролся против «мещанства» во имя «свободного творчества» и «нового искусства».
Напомним здесь сталинское, пусть топорное, но вполне действенное определение отличия анархизма от революционного марксизма:
Краеугольный камень анархизма – личность, освобождение которой, по его мнению, является главным условием освобождения массы, коллектива. По мнению анархизма, освобождение массы невозможно до тех пор, пока не освободится личность, ввиду чего его лозунг: «Всё для личности». Краеугольным же камнем марксизма является масса, освобождение которой, по его мнению, является главным условием освобождения личности. То есть, по мнению марксизма, освобождение личности невозможно до тех пор, пока не освободится масса, ввиду чего его лозунг: «Всё для массы»7.
Естественно, что в кризисное и революционное время многие художники-новаторы ощущают себя в близком родстве с анархизмом. Мало кто сегодня помнит, что Франц Кафка изучал Бакунина, Кропоткина, Герцена, в 1909 году был членом чешского анархистского сообщества «Клуб молодых», участвовал в демонстрациях протеста против казней Франсиско Феррера, Лиабефа8. Если знать об этом, к его вещам об абсурде закона, власти, государственного насилия прибавляется дополнительный и немаловажный смысловой оттенок.
Возьмём пример Франции. Стефан Малларме, Анри де Ренье, Поль Валери участвовали в журнале «Политические и литературные встречи» (“Entretiens politiques et littéraires”), где печатался анархист Элизе Реклю и регулярно обсуждались Бакунин и Штирнер. А вот отнюдь не полный список сотрудников анархистского журнала «Вовне» (“L’Endehors”): Эмиль Верхарн, Феликс Фенеон, Сен-Поль Ру, Тристан Бернар, Октав Мирбо…9 Сближаются с анархизмом такие музыканты-новаторы, как Эрик Сати, очень многие живописцы, Гюстав Курбе и Камиль Писсарро, Поль Синьяк и Пабло Пикассо, Франсис Пикабиа и Диего Ривера (прототип Хулио Хуренито)10. Реми де Гурмон, один из лидеров французского модернизма, писал: «Символизм буквально переводится словом свобода, а для неистовых – словом анархия»11.
Подтверждается то, что было очевидным для современников: анархизм, являвшийся важной компонентой модернизма, стоял у колыбели авангарда в качестве одной из его повивальных бабок.
Так было во Франции, так было в Италии, Англии, Германии, США. Анархистские влияния прослеживаются в программах и акциях художников и поэтов всех или почти всех направлений последней четверти ХІХ – начала ХХ века, – символистов, импрессионистов, неоимпрессионистов, кубистов, футуристов, дадаистов, экспрессионистов12.
Своей притягательной силы для художников анархизм не потерял и в 1930-е годы, и в 1940-е, после мировой войны: лучшее свидетельство тому – долгий прерывистый роман, который завязали с ним сюрреалисты. В 1952 году Андре Бретон говорил, что «сюрреализм впервые признал себя в чёрном зеркале анархизма»13; четвертью же века раньше, во «Втором манифесте сюрреализма», он восклицал без обиняков: «…самый простой сюрреалистический акт – выйти на улицу с револьвером в руке и стрелять в толпу наугад»14.
Не могло быть иначе и в России, о которой главный философ русской идеи Николай Бердяев писал: «Россия – самая безгосударственная, самая анархическая страна в мире»15. Нечто похожее говорил Василий Розанов: закон на Руси всегда был только приказанием; когда приказание потеряло силу, закон исчез, страна провалилась в анархию. Слабость приказания издавна разоблачала литература:
…Анархия только проявила себя в октябре 1905 года, а на самом-то деле мы весь ХIХ век, приблизительно начиная с Отечественной войны 1812 года, уже живём и жили в анархии. Анархист был Грибоедов, анархисты Лермонтов и даже кроткий Пушкин […]; чудовищный анархист был Гоголь, каких ещё земля не рожала…16
Стоит ли напоминать, что уже в 1860-е годы в среде русской интеллигенции распространился культ «отщепенцев», которым предназначено преобразить человеческое общество, следуя заветам Фурье и Прудона17. Вскоре приходит черёд других образцов: Штирнер, Ницше, новое поколение французских анархистов, от Реклю до Грава. И свои вершины: Бакунин, Кропоткин, Лев Толстой. Потрясение 1905 года, в котором революционеры-анархисты сыграли существенную роль, проявило популярность широчайшего спектра воззрений на анархистской подкладке. Показательно, что первая после 1905 года сугубо политическая антиутопия рисовала ужасное будущее в Москве, захваченной анархистами18.
В настоящее время подход к анархизму в России изменился, он изучается серьёзно, упущенное за годы советской власти навёрстывается удивительно быстро. После однобоких советских исследований (подчас, впрочем, богатых материалом и отнюдь не всегда потерявших значение) пришло время для более тщательного и вдумчивого подхода, начиная с истории движения, его эволюции, эволюции его политических и общественных идей. Уже составился обширный корпус новых научных работ и антологий19.
С некоторым запозданием в поле зрения вошел и получил ранг предмета академической науки массив анархии в русской художественной культуре20. Его разнообразие и масштаб никак не объясняются только «детской болезнью левизны», наивным увлечением идеями безудержной свободы, любовью к эпатажу, как говорилось ещё не так давно; картографию же его невозможно исчерпать планом политических идей и мировоззрения, – вне форм, образов, ритмов. Наоборот, приняв, что анархизм был неотъемлемой частью эпохи, одной из идейных слагающих модернизма и авангарда, есть смысл полагать – тема уже заявлена выше, мы подходим к ней вплотную, – что в то время многие формальные поиски, и не второстепенные, а центральные по значению, совершались, исходя из анархистского понимания мира, искусства и места художника и искусства в мире. С таким взглядом соглашаются все более многочисленные учёные.
С некоторых пор в анархическую перспективу включаются разные явления русского авангарда, особенно живописного; объясняется философия, «эстетика анархии», описываются судьбы отдельных групп, ставится вопрос об анархизме отдельных художников, писателей21. Мы сами не раз подступались к теме «анархизм и модернизм», прежде всего в ракурсе утопии22. Рискуя повторить сказанное в других работах, не претендуя на новизну, начнём с того, что очень бегло обсудим несколько аспектов модернистской «анархической конфигурации».