В тогдашней творческой среде тон задавал мистический анархизм Георгия Чулкова и его друзей23. С ним более или менее явно перекликался не менее мистический анархизм прямых и косвенных последователей Станислава Пшибышевского. Последний сильно повлиял на Леонида Андреева и своей поэтикой, и идеями, а отголоски его формулы «Сатана был первый философ и первый анархист»24 мы явно слышим в творчестве Фёдора Сологуба25 и даже, несколько позже, в полемических писаниях мало склонного к мистицизму Замятина. Ещё одну, ещё более эзотерическую форму «мистического анархизма» исповедовал и затем распространял уже в советской России ученик и наследник Кропоткина анархист-коммунист Аполлон Карелин, возродивший в анархистской среде ритуалы розенкрейцеров26. Наследником же Карелина станет автор оккультно-космической поэмы «Скитания духа» (1914) Алексей Солонович, один из будущих руководителей музея Кропоткина, будущий учитель Василия Налимова27. Близкие к философскому анархизму платформы защищались и в чулковском альманахе «Факелы» (1906–1909), и в журнале «Перевал», который также издавался с 1906 года: в нём Николай Минский проповедовал либертарный социал-гуманизм, Максимилиан Волошин – свой кармический революционизм, Константин Эрберг – свой иннормативизм. «Вопросы жизни», издававшиеся Николаем Лосским, говоря в обращении от редакции о «быстроте общественно-политического развития нашей родины», делают важное для понимания атмосферы эпохи уточнение:
Наш журнал, преследующий общекультурные и религиозно-философские цели, предпочитает сохранить независимое беспартийное положение, хотя, конечно, всецело присоединяется к общему освободительному движению во имя анархического идеала в его религиозном понимании28.
Почти в то же время Бердяев заявлял в двухнедельнике «Свобода и культура», что «правда у Прудона и Толстого», и требовал «политики культурно-анархической […] не в смысле утверждения насилия, а в смысле отвержения всякого насилия, не анархию хаоса и мирового распада, а анархию свободной гармонии и божественного соединения»29.
«Анархический идеал в его религиозном понимании», «анархия свободной гармонии и божественного соединения», – модернистам анархизм видится не просто социально-политической концепцией, а порывом в утопию, сублимацию общественного, и прямо связывается с поисками духовными, мистическими, иногда мистико-эзотерическими.
В более общественном ключе Николай Минский констатировал, что «в нашу эпоху умственным центром, вокруг которого вращаются все другие идеи и мнения, является спор между социализмом и анархизмом»30. К разрешению спора подводила характерная мысль:
Социалистический строй представлялся Триродову неизбежною ступенью в развитии культурного общества. Триродов думал, что это будет только переходом к синдикализму, а через него к совершенно свободному строю. Триродов думал, что опыт покажет неизбежность социалистического строя, опыт же покажет и его временную, переходную природу31.
С героем Сологуба в этом отношении соглашался и эгофутурист Иван Игнатьев, называвший своё мировоззрение «эговым анархизмом». Он писал: «Мировой процесс беременен социализмом, и задача всех не препятствовать благополучному разрешению процесса. Ибо следующим братом новорождённого будет анархизм»32. Буквально то же говорил в 1906 году Андрей Белый:
Социал-демократия чеканит общественные отношения так, как современное искусство форму. Но социал-демократический строй, являясь организацией индивидуализма, непосредственно приводит нас к анархизму как организации свободы, венцом которой и является творческое слияние красоты с жизнью33.
Переворот в искусстве для многих связался с идеализированным представлением о будущей анархии; и не случайно в 1907 году Корней Чуковский представил русскому читателю образ современного художника-титана в книге «Поэт анархист Уот Уитман»34. Примеры можно умножать. Мы не силимся доказать, что весь Серебряный век был целиком анархистским, просто при разговоре о нём нельзя обойти вниманием ни сам анархизм, ни идею ожидаемой «эволюции» через социалистический строй к идеальному миру, построенному на анархических началах.
О том, что в то время эта идея не была ни маргинальной, ни специфической для России, свидетельствует книга, которую Бертран Рассел написал до своего приезда в страну Советов, в которой излагается примерно та же схема, что и у Сологуба – Игнатьева – Белого; анархизм в ней предстаёт и лучшим из трёх (вместе с социализмом и синдикализмом) путей к свободе, и возможным финальным этапом исторической эволюции35.
Ещё один вывод из вышесказанного (пример Уитмена показателен, с ним согласуются многочисленные заявления мистиков-анархистов): анархизм претендует на планетарный и даже вселенский размах.
Менее открыто, чем символисты и их попутчики, но более радикально в формальном отношении – и с не меньшим, если не большим размахом – выбор анархии прокламируется русскими футуристами. «Я над всем, что сделано, ставлю nihil» Маяковского, – конечно, выкрик если не прямого анархиста, то человека, вдохновлённого лозунгами Штирнера. Ещё более очевиден в этом отношении Хлебников. Вряд ли можно сомневаться, что даже не будучи членом определённой группы, он был анархистом в душе; об этом пока написано мало36, и мы опираемся на наши собственные наблюдения. Можно предположить, что в какой-то момент его заинтересовал «мистический анархизм» Вяч. Иванова, к которому он ещё в 1908 году обращается как к мэтру. Во всяком случае, отрицание мира обыденности у Хлебникова, его воля преобразить мир – родом из символизма – питается интересом к египетским сказаниям и восточным мифам, к эзотерике, каббале, гематрии. Романтическую метафизику бунтарства многократно усиливает его языковой мифопоэтический гений и – вселенскость замысла. Появившийся у него в 1914 году, если не раньше37, «планетаризм» навеян, нам думается, знаменитой утопией социалиста Эдварда Беллами «Взгляд назад», в которой прозвучал призыв к человечеству покинуть свою земную колыбель и отправиться на завоевание Вселенной. Хлебников приглашает в Председатели Земного Шара Г. Дж. Уэллса; среди источников его вдохновения были, вероятно, и Фёдоров, и Циолковский, и Богданов, автор коммунистических «марсианских» утопий «Красная звезда» (1908) и «Инженер Мэнни» (1913).
В «Трубе Марсиан» (1916) Хлебников бросает лозунг: «Государство молодёжи, ставь крылатые паруса времени». Вселенная расколота «новой священной враждой» на изобретателей и на приобретателей —
вот почему изобретатели в полном сознании своей особой породы, других нравов и особого посольства отделяются от приобретателей в независимое государство времени (лишённое пространства) и ставят между собой и ими железные прутья38.
Из «мира пространства», где царит власть приобретателей, Хлебников зовёт в страну, «где говорят деревья, где научные союзы, похожие на волны, где весенние войска любви, где время цветёт, как черёмуха, и двигает, как поршень, где зачеловек в переднике плотника пилит времена на доски и, как токарь, обращается с своим завтра»39.
В 1917 году, составляя вместе с Петниковым «Воззвание Председателей Земного Шара», Хлебников выражается однозначно:
Мы говорим, что не признаём господ, именующих себя государствами, правительствами, отечествами и прочими торговыми домами. […] Мы – особый вид оружия. […] Тяжёлой очередной перчаткой пусть будут эти три слова: Правительство Земного Шара. Чьё чёрное знамя безволода поднято рукой человека и уже подхвачено рукой Вселенной? Кто вырвет эти чёрные солнца? Краски зноя чёрных солнц?40
«Безволод» (от владеть-володеть) – типично хлебниковский неологизм, отклик на термины, ходившие в среде анархистов как более доступные или более русские, чем «заграничная» анархия: «Безвластие» и «Безначалие» (названия групп времён революции 1905 года), подобно тому, как слово «футуристы» замещалось «будетлянами». Воистину центральная фигура русского авангарда, Хлебников повлиял на Малевича и Татлина, и их общие открытия как в языковой и живописной зауми, так и в «культуре материалов», дают импульс и поискам послереволюционного авангарда, где мы найдём, кроме бунтарства, те же векторы анархизма: утопию, мистику и эзотерику, космическое измерение.
Этот авангардистский анархизм не довольствуется отрицанием признанных авторитетов и канонов. Как мы знаем, он не зовет к хаосу во имя беспорядка. «Безначалие» должно снять преграды для доступа к подлинному порядку вещей и мира; поэтому анархизм-авангардизм разоблачает ритуализацию творчества, все автоматизмы восприятия. И далее: он настаивает на децентрализации мышления и видения, предлагает множественность симультанного вместо причинно-следственной линейности, горизонтальные отношения вместо вертикальных ценностных иерархий. Он требует спонтанности, свежести, постоянного «изобретательства», открывая другие модели творчества – детское, экстатическое, экзотическое, фольклорное, безумное, трансгрессивное. Теория растёт из практики, вместе с практикой, это ясно видно, например, в принципиально лишённых центральной композиции картинах Павла Филонова, где в каждой точке утверждается полнота смысла, где искажение форм доказывает их аутентичность, где на полотне схвачена и одновременность явлений, и бергсоновская творческая длительность расцвета, роста, жизни форм.
Мишель Окутюрье называл русский футуризм утопией непрерывного творчества, утопией «чистой творческой динамики»41; трудно лучше определить основу анархистского искусства.
И вряд ли нужно доказывать очевидное, – позиции художников-новаторов органически свойственно противостояние всяким попыткам огосударствить искусство, подчинить его идеологии и бюрократии. Пришёл момент в русской истории, когда это свойство оказалось подверженным испытаниям на предел выносливости.