179.
Вот первые строки одной из важнейших поэм Александра Введенского:
Няню демон вопросил —
няня сколько в мире сил.
Отвечала няня: две,
обе силы в голове180.
Эти строки читаются как пародия гординских сил. Но многое из того, что начинает звучать у Введенского или у Хармса как пародия, разворачивается в метафизику. Мы не будем затрагивать этих вопросов, они составляют отдельную область – обэриуты и эзотерика, обэриуты и логика; их следовало упомянуть, чтобы не оставлять разрывов в нашей сети взаимосвязей.
В лице Гординых мы имеем дело с экспертами каббалистики. Уже шла речь о числовой символике их центральных понятий, об их преклонении перед словом, родственное реализму русской «философии имени», считающей слово силой, действующей в мире (философии, имеющей, вероятно, те же древние гностические корни).
Мы читали кое-что о каббале Исаака Лурии181; нам стало казаться, что восприятие мира у Гординых иногда вдохновляется лурианской концепцией мира, особенно в области практики, человеческих поведений и общения. Лурия считал, что особо составленное питание обеспечивает больше, чем здоровье, – обновление тела; он учит вегетарианству. Возьмём другой пример: шаббат в толковании Лурии. В шаббат евреи не работают, отмечая день отдыха после шести дней творения; шаббат связывает мир человеческой действительности с миром божественного. У Лурии же шаббат – это не только отдых для человека, это и отдых мира природы от человека. Неделание человека позволяет природе восстановить силы, совершить «исправление себя», «тиккун». Более того, тем самым шаббат становится моментом предвкушения исправления мира, частицей будущего совершенства. Нам представляется, что у Гординых неделание мотивируется именно этой идеей исправления природы и мира.
Мы стремимся свести в перспективу, заданную писаниями Гординых, наблюдения, которые делались в разное время. Эта работа неожиданно открывает возможность для нового сопоставления: в фокусе появляется «сам» Малевич. Есть некие характеристики, которые связывают его с общим контекстом модернизма и авангарда. Именно таков энергетизм. Малевич не только говорит об «энергиях живописного полотна», об «энергийных силах», о формах, которые происходят «от интуитивной энергии, преодолевающей бесконечное»182; из идей энергетизма вырастает экономическое пятое измерение его супрематистского миростроения («экономическое» в смысле оствальдовского «энергетического императива», экономии сил человечества, которая позволяет упорядочить хаос мира). Таково новое алогическое вос- и пересоздание мира, понимание знания как стихийного, иррационального, интуитивного умения: такого рода «неопримитивизм» отличал многих художников и мыслителей эпохи. Но между системами или учениями Малевича и Гординых есть и более конкретные совпадения. Так, творческое преодоление «ничего» (Nihil) у Гординых очень похоже на малевичевскую метафизику нуля форм. Преклонение перед «деланием» как «техникой» в статьях Малевича из «Анархии» напоминает Гординых.
Если художник-дикарь изображал дерево и старался подойти к его совершенной копии, то техник срубал его и творил из него стул, лавку, строил дом.
В искусстве изобразительном нужно было следовать подобно технике, тогда мы избегли бы подражания и не было бы искусства подражания, а было бы искусство творчества. […]
Творчество техники окончательно вырвалось из кольца горизонта, оно твёрдо идёт по своему пути и сокрушает все препятствия природы: пространство приспособляя для своих новых птиц, зверей-машин и т. д…183
Можно, конечно, сказать, что культ делания восходит к годам футуризма, что Малевич разделяет его с Хлебниковым, что он сроден с вещизмом; это верно. Но верно и то, что в словаре Малевича – причём в самом, пожалуй, знаменитом его философском опыте «Бог не скинут» (1920), появляется неизвестный раньше термин – «техникум». Комментаторы говорят о том, что Малевич наполняет слово своим, особым смыслом, что у него оно обозначает «“мир техники” (так сказать, “технический универсум”)»184. Но это не проясняет ни источника, ни метафизики термина, вполне открыто заявленной в таких выражениях, как «Божеский техникум»185. След мистического пантехницизма Гординых, след Социотехникума здесь, на наш взгляд, проступает вполне отчётливо.
Близки по внутреннему наполнению постулат утопистов из страны Анархии о ненужности труда и о творчестве как развлечении и знаменитая «похвала лени» Малевича. Художник называет лень «действительной истиной человечества», поскольку «всякий стремится избавиться от труда и стремится к блаженству». Цель в том, чтобы «вся мысль не затруднялась в работе над проникновением в таинство природы явлений», чтобы «все явления природы сделались прозрачными». Тогда человек придёт к состоянию «великого совершенства», которое
…может стать для него вечным состоянием […] в нём будет прекращена жизнь, ибо не будет борьбы, а жизнь это есть преодоление […] достигая вечного состояния ясновидения и знания, человек выведет себя из жизни в высшее начало, когда вселенная вращения тайн станет полнотою его завершения…186
Об избавлении от труда как цели человечества Малевич мог, конечно, прочитать в «Похвале лени» Поля Лафарга. Но нам кажется, что мистический пафос его питается и другими источниками. О связях творчества Малевича с культурой еврейской среды Витебска уже говорят; каббалистические толкования его картин раньше делались любителями187, можно надеяться, что в исполнении специалистов они вскоре станут общим достоянием историков; первые шаги уже сделаны.
В теме «Малевич и каббала» есть и другой поворот. О возможной связи «Чёрного квадрата» с «чёрным квадратом» тфилина писал Леонид Кацис188. О рождении «Чёрного квадрата» сказано много, но кроме общей отсылки к умозрительности миропонимания Малевича и духовности его идеальных форм, его генеалогия мало прояснена189. Нам не удалось найти даже упоминания о Уолте Уитмене, который воспевал «Божественный квадрат»190, и которого, как мы помним, перевёл и рекламировал как «анархического художника» Чуковский. Мы хотим сказать, что, как у Родченко, но совершенно по-своему, малевичевская семантика чёрного цвета учитывает и чёрный цвет анархизма. Конечно, Малевич мог и без Гординых, без участия в анархистской газете проникнуться той же символикой цвета, из тех же эзотерических источников, которые питали весь модернизм 1910-х годов. Но интересно, что его квадрат, ещё чёрный в начале 1918 года – «Мы острою гранью делим время и ставим на первой странице плоскость в виде квадрата, чёрного как тайна…»191, – в этом же году, пройдя через фазу красного, становится белым. Известны объяснения самого Малевича о белом супрематизме; но, кроме всего прочего, не ощущается ли в этом превращении и та мечта, которая определяет диалектику цветов анархизма в отрывке Гординых, названном «Чёрное и белое» и напечатанном в «Буревестнике» в конце 1917 года?
Встаю. Подхожу к окну.
Куда исчезла грязь? […]
Хрустальная кисть великого белохудожника выбелила весь грязный свет в один белый флаг.
Мир – один белый праздник. […]
Очевидно, всё ещё по-старому. […]
«Кто против буржуазии, пусть голосует за список 4».
Стало быть, есть ещё буржуазия. Стало быть, ещё собираются соглашательствовать в учредительном собрании, учредить неучредимое.
Сразу померкло в моей душе. Белое задёргивается чёрным, мрачным. […]
Но побелеет ли город? […] При Всеанархии. Тогда…
– Тогда чёрное знамя станет белым192.
Анархистская мотивировка перехода чёрного в белое проскальзывает и в таком зажигательном призыве Аббы:
…станьте под чёрное боевое знамя, в складках его живёт смерть и мщение врагам народа, и в белых знаках его обитает счастье, жизнь и воля угнетённых.
Станьте под чёрное знамя и творите чудо победы193.
Мы не будем начинать здесь разговора о символике цветов, о смысле чёрного цвета в каббале Лурии. Мы не настаиваем на сближении Малевича и Гординых в этом плане. Но не исключаем из ряда возможных.
Главное здесь, однако, не столько доказательство, какой источник питает гений Малевича, сколько другое: в свете знакомства с творчеством Гординых многое в работе Малевича – как и других художников, прошедших в своей биографии через анархистский этап – получает новые контуры.
Независимо от доказанности тех или иных наших утверждений, мы установили то, что нам представляется главным. В очередной раз подтвердилось наличие очень важной анархистской слагаемой в искусстве модернизма, а затем авангарда. В рассматриваемом с «анархической» точки зрения художественном и, шире, культурном ландшафте эпохи обнаружилась густая сеть взаимоотношений и взаимозависимостей, незаметная или плохо заметная вне этой перспективы. Наконец, выявилась очень существенная роль в этом контексте братьев Гординых, их деятельности и их творчества.
Голос Гординых – голос Талмуда, каббалы, революции, анархии, утопии, поэзии, – явственно и сильно звучит в полифонии русского авангарда.
‑1 Сердечно благодарим Григория Файмана и Марию Свиченскую за бесценную помощь в сборе материалов, Якуба Зыгмунта за переводы с идиш, проф. Ицхока Ниборского, который великодушно делился с нами наблюдениями и находками из области еврейской литературы, Лилиан Тюрк и Ольгу Буренину, приславших нам свои работы. Отдельно хочется поблагодарить Сергея Кудрявцева за многочисленные подсказки и плодотворный диалог: он стал стимулом и источником идей для этой статьи, в основу которой легла наша работа «Братья Гордины, анархизм и русский авангард» в: Khazan V., Moskovich W., eds. Jews and Slavs. Vol. 17: The Russian Word in the Land of Israel, the Jewish Word in Russia. Jerusalem. 2006. P. 129–147. Наконец, заочно выражаем искреннюю благодарность Андрею Крусанову за его критические замечания по поводу одного из вариантов вышеуказанной работы.